Poezia lui Eminescu „Mai am un singur dor” în intertextul liricii universale

Motto:

Sursologia a înăbușit timp de un secol eminescologia.

(Theodor Codreanu, Cafeneaua literară nr.5, 2022)

Lirica eminesciană a suscitat, atât în timpul vieții poetului cât și după moartea sa, o serie de reacții denigratoare, uneori diatribe greu de înțeles, cu totul străine de domeniul criticii literare autentice. I s-a reproșat autorului faptul că a împrumutat teme sau motive poetice, idei și imagini, structuri și tehnici prozodice din autori străini ori din filozofia europeană sau hindusă etc.

Unii falși comparatiști, adevărați detectivi literari, de fapt simpli sursologi sau „izvoriști” care își făceau un titlu de glorie din depistarea acestui gen de filiații poetice între diverși scriitori consacrati și Mihai Eminescu, au negat originalitatea acestuia și geniul său creator, considerându-l un simplu epigon, imitator de modele străine. De la atacuri personale pe motiv de invidie, de frustrare sau din obtuzitate și simpla incapacitate de a înțelege adevărata artă lirică s-a trecut la pretinse cercetări academice și la identificarea unor paralele incriminatoare.

Poezia La steaua era văzută ca o adaptare fidelă după cea a poetului elvețian Gottfried Keller, Der Stern ; poemul Veneția era considerat o „traducere nemărturisită”, la limita plagiatului, după unii romantici germani (printre care August von Platen); poezia Glosa părea construită pe un model structural spaniol; structura tematică din poemul Kamadeva ar ține de un motiv împrumutat din mitologia hindusă; în Scrisoarea I-a și în Memento mori se identificau zeci de imagini împrumutate din surse germane, Rugăciunea unui dac o împletire fascinantă de mitologie autohtonă, de filozofie vedică și de pesimism schopenhaurian; chiar și poemul Luceafărul, considerat actualmente o monumentală capodoperă a liricii universale, era văzut ca o simplă prelucrare lirică a basmului Fata în grădina de aur cules din folclorul german de către austriacul Richard Kunish, scheletul epic al poemului fiind „copiat” după basmul respectiv. Este adevărat că Eminescu a versificat acest basm în perioada studiilor sale la Berlin, însă valoarea poemului său nu ține de noutatea subiectului, fapt observat deja de către Maiorescu, ci de genialitatea prelucrării lui, căci Eminescu a plăsmuit pe baza acestui simplu motiv fantastic o splendidă alegorie metafizică despre condiția existențială a omului de geniu.

Cazurile cele mai nefericite din perioada de început, când geniul lui Eminescu nu fusese încă afirmat și confirmat de către criticii autentici și autoritari de mai târziu, sunt cunoscute mai ales prin reacțiile vehemente care au venit din partea unora dintre aceștia.

Alexandru Grama, de exemplu, preot și profesor la Academia Teologică Greco-Catolică din Blaj, publica în anul 1891 o primă monografie consacrată poetului (Mihai Eminescu, studiu critic), în care contesta valoarea operei sale, originalitatea și genialitatea autorului, pe care îl considera un simplu imitator, plagiator, scriitor decadent, pesimismul lui fiind văzut ca „o boală a spiritului”. De fapt, acest simplu detractor se răfuia, prin intermediul atacului virulent la adresa poetului, cu Titu Maiorescu și cu revista Junimea, vrând să dea o replică la studiul maiorescian din 1889, Eminescu și poeziile sale. După opinia cuviosului Grama, celebrul critic ar fi creat un „mit fals”, ridicând în slăvi o „nulitate literară”. Un alt contestatar era Aron Densușianu, profesor de latină și literatură română la Universitatea din Iași, autor al studiului Istoria limbii  și literaturii române (1885), în care îl acuza pe Eminescu de plagiat și imitație mecanică după autori străini, considerându-l „fals poet”, fără originalitate, care „a lucrat cu ce a putut culege” de la unii scriitori germani precum Heine și de la filozoful Schopenhauer.

Trebuie subliniat faptul că Eminescu nu se pretindea născocitor, izvoditor de teme și motive poetice, chiar dacă arta sa este aceea a unui gen de „solomonar” literar, care încântă cu magia plăsmuirilor lui. El recunoștea și chiar sublinia faptul că s-a inspirat din tezaurul cultural al lumii preluând teme și idei de la marii autori studiați, însă se știe acum că le-a prelucrat și le-a ilustrat în „laboratorul” său de cultură universală printr-un adevărat dialog intertextual.

Nicolae Iorga nota în studiul său Istoria literaturii românești – Introducere sintetică (1929) : „Nici o influență nu a creat, desigur, pe Eminescu, dar el este inexplicabil dacă se lasă deoparte măcar una din aceste influențe care au lucrat asupra sufletului lui, așa de complex”.

La rândul său, Mircea Eliade se întreba retoric: „Oare nu a fost el românul care a pătruns pretutindeni în cultura universală fără să-i pese de primejdii, fără să se teamă de influențe și sterilitate?”.

În fine, Zoe Dumitrescu Bușulenga observa că „Influențele pe care Eminescu le-a primit au fost eminamente catalitice și nu modelatoare”.

Cât despre poezia anunțată în titlul prezentului comentariu (Mai am un singur dor), putem spune că rețeaua sa intertextuală se țese din fire provenind de la antichitatea latină până la epoca romantismului târziu, reprezentat inclusiv de către Eminescu.

Diverși comentatori au vânat și identificat patru principale „surse” sau filiații care stau la originea acestei elegii, adevărat testament liric al poetului: autorul latin Propertiu, Pierre de Ronsard, reprezentant al Renașterii franceze și șef al Pleiadei, poetul francez Paul Bourget și scriitorul german Karl Woermannm, contemporan cu Eminescu.

Să pornim de la comentariul cel mai superficial și mai puțin pertinent, pe care criticul N. I. Apostolescu îl adăuga (cu privire la Eminescu) în capitolul de concluzii al amplei sale analize despre Influența romanticilor francezi asupra poeziei române, un studiu de 400 de pagini prefațat și elogiat de către criticul Emile Faguet pentru valoarea sa, teză de doctorat susținută la Sorbona și publicată la Paris în 1909. Subliniind faptul că Eminescu s-a format mai ales la școala romantismului german, Apostolescu vorbește apoi despre „bagajul literar flotant al poetului” și semnalează prezența a „cel puțin două exemple precise de influență franceză” în poeziile sale: „Mai am un singur dor este imitat după piesa De l’élection de son sépulcre a lui Ronsard… și după un Epilogue al domnului Paul Bourget”.

Dorința poetului român de a fi înmormântat fără pompă, de a avea pe mormânt un copac care să-și aplece frunzișul deasupra lui „vine în linie dreaptă de la Ronsard”, iar alegerea mormântului la malul mării este „o reluare a ideilor și imaginilor domnului Paul Bourget. Eminescu a fost atât de fascinat de această combinație de versuri ale șefului Pleiadei cu cele ale domnului Bourget încât a dat cinci variante ale compoziției sale. Apoi, pentru a introduce un detaliu personal, își roagă prietenii să planteze… un tei pe mormânt”. Pe baza acestor observații, Domnul Apostolescu formulează concluzia sa peremtorie și triumfătoare: „Inspirația lui Eminescu nu este deci personală, ea se datorează aproape în întregime lui Ronsard și Domnului Paul Bourget”  (pp 398 – 399)

Critici literari de prestigiu precum Maiorescu, Vianu, Ibrăileanu sau Călinescu au dezaprobat vehement acest gen de sursologie abuzivă numind-o „critică sursieră” și subliniind faptul că Eminescu nu a inventat teme poetice dar nici nu le-a imitat, el le-a preluat și le-a prelucrat în chip genial.

Paul Cornea observă la rândul său că paralela între poezia lui Eminescu și cea a lui Ronsard reprezintă un model clasic de „arhetip tematic universal” și o ilustrare a ideii de dialogism cultural în cadrul unui intertext general, care nu ține de o anume epocă sau de anumite spații culturale. În acest sens, unul dintre primii adevărați comparatiști de la noi, Charles Drouhet arată în mod convingător că, de fapt, matricea tematică a celor două poezii puse în ecuație analitică se află la poetul latin Properțiu, pe care atât Eminescu cât și Ronsard l-au avut ca sursă de inspirație în creațiile lor.

Într-adevăr, Properțiu tratează acest motiv poetic în Elegia 13 din Cartea a doua, adresată iubitei sale Cyntia, în care respinge ferm ideea de mare pompă funebră la moartea sa, cerând să i se țină o ceremonie obișnuită, simplă, ca la oricare muritor: să fie „scutit de mândre statui și de sunetul lugubru, sumbru al trompetei”, trupul să nu-i fie „depus sub un baldachin împodobit cu mătăsuri și cu aur”, cortegiul ce-l conduce la mormânt „să fie simplu, obișnuit” și să nu-i aducă nimeni omagii. Să se expună doar cele trei cărți de poezii de dragoste pe care le-a scris el, iar rămășițele sale transformate în cenușă să fie puse într-o mică urnă, sub o modestă tufă de laur verde. 

Un alt comentator al operei eminesciene, Helmuth Frisch, autor al unui impresionant studiu de peste 800 de pagini intitulat  Sursele germane ale creației eminesciene (Editura Saeculum, 1999), stabilește o relație directă între poezia Mai am un singur dor și poezia Bitte (Rugăminte) a poetului german Karl Woermann. Analistul german a adunat în două volume consistente toate traducerile lui Eminescu după texte germane și a identificat circa 80 de „izvoare” de inspirație pentru creația sa. Cât despre filiația între cele două elegii testamentare, se constată că există, într-adevăr, elemente comune, ca și în cazul celorlalte „surse” evocate anterior (Properțiu, Ronsard, Bourget). În esență, Woermann dorește o înmormântare simplă, fără fast, cere să nu i se aducă coroane la mormânt, să nu-l plângă nimeni la plecare, să fie lăsat să se odihnească în singurătatea naturii, la malul mării.

Pornind de la acest model, Eminescu a redactat mai multe variante de manuscris pe acest motiv poetic intitulate pe rând Nu voi mormânt bogat, De-oi adormi curând, Iar când voi fi pământ și varianta finală Mai am un singur dor.

Ca și poetul german, el respinge ideea de ceremonie fastuoasă la înmormântarea sa: „Nu-mi trebuie flamuri / Nu vreau sicriu bogat / Ci-mi împletiți un pat / Din tinere ramuri”. Singurul său „dor” (rugăminte) este să fie lăsat să se stingă la marginea mării, să-i fie somnul lin și codrul aproape, să aibă „un cer senin pe-ntinsele ape”. El cere ca nimeni să nu-i plângă la creștet, „Doar toamna glas să dea  / Frunzișului veșted” etc.

Criticul Dimitrie Vatamaniuc, care a prefațat studiul lui Frisch, arată că acesta a stabilit filiația clară între cele două poezii, dar demonstrează ulterior că Eminescu își pune o genială amprentă personală asupra modelului împrumutat, variantele sale având o notă profundă de originalitate și o muzicalitate unică, conferindu-le mai ales o dimensiune metafizică și integrându-le în viziunea sa panteistă, mitologică sau folclorică asupra morții, văzută ca o eliberare și o reîntoarcere în sânul naturii.  

Teoria literară modernă a implementat în domeniul criticii și în studiul diverselor tipuri de discurs sau scriitură noțiunea de intertextualitate și paradigma dialogică a comparatismului.

Pornind de la ideea de dialogism enunțată prin anii 30 ai secolului trecut de către Mihail Bahtin, Iulia Kristeva statuează, prin intermediul ideii de intertextualitate, că un nou text este de fapt un mozaic de alte elemente preluate din texte anterioare, rezultat al unei ample țesături, prin intersecții de texte.

În eseul său Bachtine, le mot, le dialogue et le roman, apărut în anul 1967 în prestigioasa revistă franceză Critique, Kristeva afirmă că orice text rezultă din absorbția și transformarea altor texte, spațiul său tridimensional fiind definit de trei elemente: subiectul care-l scrie, destinatarul și textele exterioare. Așadar, este vorba de context cultural și intertextualitate în loc de intersubiectivitate. Noua viziune teoretică a fost adoptată și dezvoltată în anii 60 de către poeticienii francezi ai faimosului grup Tel Quel, printre care se numărau Philippe Sollers, Roland Barthes, Osvald Ducrot, Jacques Derrida, Tzvetan Todorov, Michel Foucault și Iulia Kristeva, bineînțeles.

Philippe Sollers publica în anul 1968 un eseu cu titlul  Niveaux sémantiques d’un texte moderne în care nota că un text anume nu „se inspiră” din alte texte, el nu are „surse”, el le recitește, les rescrie, le redistribuie în spațiul său; le descoperă joncțiunile, dedesubturile în același timp formale și ideologice pe care le valorifică în constituirea lui.

Prelucrarea intertextuală vizează atât aspectul fonic cât și sintaxa și logica imanentă a textelor tratate, îmbinarea unor părți textuale întregi. Pentru această operațiune nu există opere fetiș închise, constituite odată pentru totdeauna; ea reactivează  țesătura cărților, le face să se întrepătrundă unele cu altele și să se înscrie dincolo de limitele lor într-un text generalizat. Rezultă că orice nouă scriitură lirică se inserează în istoria textuală a unui tip de discurs dat. (cf eseul citat, apărut în Tel Quel, Théorie d’ensemble, Ed du Seuil, 1968, pp 279 – 280)

Un alt concept de importanță majoră în abordarea unei opere literare este acela de genotext, care vizează, conform definiției date de Iulia Kristeva, structura profundă, conținutul latent, procesul dinamic care generează un text, pulsiunile intime, conștiente și mai ales inconștiente, stimuli sau mesaje subliminale, totul servind la plăsmuirea unei opere literare. Genotextul este definit în opoziție cu fenotextul, văzut ca o comunicare manifestă și structurată, produs al procesului de creație respectiv. 

Original cu adevărat sau în mod absolut nu poate fi niciun motiv liric, iar dreptul de monopol în domeniul artei este exclus, atât ca formă cât și în conținut.Temele poetice sunt aceleasi dintotdeauna, ca și motivele pe care se brodează orice nouă scriitură.. Originală este maniera în care sunt tratate, viziunea personală imprimată, forma artistică ce constă în poeticitatea imaginior și în ceea ce numim prozodie, în magia cuvintelor și în plăsmuirea discursului liric, fiecare mare poet făcând dovada măiestriei și a geniului său creator prin modul în care se ilustrează harul său de creator.

Care poet, genial sau mediocru, nu a meditat la această temă majoră a condiției umane și nu a proiectat în scrisul său o viziune asupra propriei treceri dincolo, în lumea cealaltă?

Genialul Tudor Arghezi, de exemplu, și-a compus, în stilul său inconfundabil, un memorabil epitaf pentru mormânt:

„Cel care s-a ascuns aici de lume

A vrut un stei sălbatic, fără nume

Și o grădină-n jurul mormântului, departe

De orice mort, de orice moarte”.