Fantasticul ca experiență-limită în Domnișoara Christina, de Mircea Eliade

Încă din adolescenţă, Mircea Eliade a exersat formula literaturii de imaginaţie, prima lucrare literară publicată -Cum am descoperit piatra filozofală (1921)- constituindu-se într-o proză fantastică, pe motivul ucenicului vrăjitor. Între anii 1921 şi 1923 au fost elaborate, din perspectiva fabulosului şi a aventurii, două alte ample naraţiuni: Călătoria a cinci cărăbuşi în ţara furnicilor roşii şi Memoriile unui soldat de plumb, precum şi „o seamă de povestiri fantastice”, nepublicate.

Eliade se lansează cu adevărat în proza fantastică veritabilă în anul 1936, prin romanul Domnişoara Christina, socotit de către Eugen Simion drept un prim şi memorabil roman fantastic modern al literaturii noastre. În această perioadă, scriitorul vedea în acest tip de scriitură o modalitate a intuiţiei colective, intenţionând reconstituirea, în naraţiunea cultă, a experienţei fantastice din folclorul autohton. Din textele sale realiste el va păstra atitudinea spiritului care experimentează lucid, fapt ce sprijină procesul de sugestie fantastică.

Autorul pleacă de la ideea că individul poartă în sine o intuiţie a globalităţii lumii, de natură fantastică, ce se leagă de subconştientul uman şi pătrunde în toate formele organismului social, fantasticul folcloric punându-se, astfel, în contact direct cu o realitate iraţională, dar concretă, cu o experienţă asociată în care s-a concentrat intuiţia globală a vieţii şi a morţii.

Domnişoara Christina ni se revelează ca un roman în care atmosfera ambiguă a fantasticului este dată nu atât de prezenţa în naraţiune a elementului iraţional, miraculos (strigoiul), cât de modul în care conştiinţa individului normal filtrează supranaturalul.

Experienţei fantastice în sine i se adaugă ideea transgresării limitelor existenţei umane, ce alimentează romanul cu sensul filozofic, de sorginte romantică, al aspiraţiei spre absolutul erotic şi a al imposibilităţii atingerii lui.

Eliade exhibă aici formule ale romanului de serie neagră, în vogă pe-atunci în literaturile occidentale, scrierea conformându-se reţetei: motivul central este acela al strigoiului, există un erou narativ creditabil (tânărul Egor), care asigură nota de obiectivitate a evenimentelor, trecerea de la evenimentul cotidian (vizita la conacul familiei Moscu) la acela pur fantastic (actul erotic cu un strigoi, Christina) se face în mod treptat, iar evenimentele care se produc sunt insolite şi terifiante (mănuşa se face pulbere la atingere, moartea Sandei este explicabilă doar prin sugestie demonică etc).

Interesul narativ constă, în primul rând, în descrierea inexplicabilului malefic, prozatorul exploatând coincidenţele stranii din însumarea cărora creşte, gradat, sentimentul terifiantului. Utilizat în sensul analizei universului afectiv al eroilor (Simina, Egor), motivul strigoiului capătă un sens mai înalt și reia mitul luceafărului eminescian, sintetizat în atracţia dintre două lumi diferite. Preocupare centrală a eroilor eliadeşti din această perioadă, erosul invadează aici şi domeniul thanatic, factorul feminin având, ca şi la Eminescu, iniţiativa.

Romanul pune în valoare un sistem axiologic, prezent şi în textele realiste: celebrarea erosului, ca duh răscolitor al lumii, retorica virilităţii și promovarea experimentului riscant. Însă autorul nu atinge aici rigurozitatea unui sistemului mitic, așa cum se va întâmpla în prozele ulterioare, iar formula previzibilă a naraţiunii se menţine în finalul ce cuprinde clasicele urme de sânge proaspăt din mormânt, exorcizările, suprimarea strigoiului etc.

În ansamblul ei, povestea evocă o dragoste metafizică, o atracţie interzisă de legile firii, între un muritor şi o făptură nepământeană, venită de dincolo de lume şi de viaţă, din negurile nedesluşite ale nefiinţei. În linii mari, acţiunea se încadrează în canoanele literaturii gotice, reeditând povestea locuinţei bântuite: Situat undeva, în câmpia dunăreană, conacul familiei Moscu se află sub imperiul malefic al unui vampir, întrupare demonică a celei ce fusese odinioară domnişoara Christina, tânără ucisă în timpul evenimentelor de la 1907. Sadică şi desfrânată în timpul vieții, aceasta avusese o moarte năpraznică, însă cadavrul nu-i fusese niciodată găsit.

Conform tradiţiei genului, şirul evenimentelor stranii şi nefaste, provocate de prezenţa vampirului atras de sângele şi de energia celor vii, nu va putea fi curmat decât prin celebrul ritual al împlântării unui fier în inima strigoiului.

Atmosfera conacului izolat în şesul Bărăganului, unde sunt invitaţi tânărul pictor Egor şi arheologul Nazarie, emană aerul apăsător al castelelor populate de stafii, în care se petrec evenimente neobişnuite. Casa creează aparenţa de loc malefic şi nesănătos, întreţinând o senzaţie de spaimă difuză, ca în aşteptarea unui pericol neştiut şi iminent. Însuşi parcul de salcâmi ce o înconjoară are întunecimi stranii, primejdioase, cu forme contorsionate, care incită imaginaţia la fantasme înfricoşătoare. Oaspeţii au în permanenţă neliniştitoarea senzaţie că se află sub supravegherea unei fiinţe invizibile, stare ce le exasperează nervii până la punctul maxim al toleranţei. Dintr-un impuls de care abia sunt conştienţi, ei îşi caută tovărăşia, încercând să-şi neutralizeze spaima prin gesturi obişnuite şi familiare, în tentativa de a recrea, în acest loc tulbure, impresia liniştitoare de cotidian. Prezenţa nelămurită stăruie însă: Ceva înspăimântător bântuie locurile, lăsându-se întrezărit, uneori, sub forma incertă a unui abur străveziu, şi fire invizibile transmit groaza de la un interlocutor la altul.

Atmosfera perpetuează o stare confuză, ce alterează atitudinile şi temperamentele: Îndrăzneaţă şi uşor frivolă în spaţiul citadin al Bucureştiului, tânăra Sanda devine, la conac, timidă şi reţinută, iar pictorul, deşi venit acolo de trei zile, este incapabil să lucreze şi se simte toropit, ca şi cum locul s-ar afla sub o vrajă ce-i absoarbe şi-i anihilază energia. Aceeaşi senzaţie ciudată şi inexplicabilă, de frig şi de oboseală, îl cuprinde şi pe profesor, încă din prima zi, „ca şi cum ar fi pătruns lent într-o zonă umedă şi îngheţată” ce întinde nervii la maximum, deschizând porţile fantasmelor: „Se simţea, în acelaşi timp, obosit, trist, deznădăjduit, fără nici un motiv […]. Un mare şi neînţeles gol lăuntric; zădărnicia zădărniciilor…”

Locul nu prieşte, de altfel, niciunuia dintre oaspeţi şi pare supraîncărcat de tensiune negativă, ca şi cum ar fi acumulat un câmp energetic dens şi sufocant, prevestitor de furtună. Însăşi gazda are un comportament straniu şi derutant, părând să sufere de o boală ciudată şi neştiută, un fel de extenuare cronică ce-i mistuie puterile, mai ales după apusul soarelui. Singurul lucru care o însufleţeşte sunt discuţiile despre Domnişoara Christina, provocate întotdeauna de Simina, copila de nouă ani cu gesturi şi priviri precoce.

Scena în care oaspeţii sunt conduşi în camera unde se află portretul Domnişoarei Christina, a cărei amintire – la limita sacrului- este întreţinută obsesiv de către familie, abundă în semne prevestitoare. În cameră pluteşte „un miros de tinereţe oprită pe loc”, ca şi cum timpul şi-ar fi statornicit scurgerea pentru a conserva, în detalii vizuale şi olfactive, amintirea moartei, iar chipul din ramă, părând extraordinar de viu, păstrează în nemişcarea sa un aer melancolic şi obosit. În faţa tabloului, Simina capătă „o paliditate nefirească pe obrazul ei de copil”, profesorul Nazarie încearcă o puternică senzaţie de groază, asemenea unei „ghiare apăsătoare”, iar lui Egor i se pare că zâmbetul straniu din portret i se adresează numai lui, ca şi cum ar fi încercat să-i comunice o taină. În cameră domneşte o răcoare în dezacord cu căldura de afară şi oaspeţii, deopotrivă seduşi şi îngroziţi, păşesc cu grijă, ca într-un templu păgân.

Intriga se constituie treptat, prevestind evenimentele care vor curge spre un final abrupt și acumulează semne ce pregătesc atmosfera fantastică, astfel încât martorii raţionali să intre în starea de incertitudine propice insinuării insolitului: vitele şi păsările mor în număr mare, fapt ce se înscrie într-o ciudată serie de coincidenţe, slugile, înspăimântate de legenda vie a strigoiului, se retrag spre locuri mai sigure, hrana locuitorilor de la conac este din ce în ce mai săracă, iar oaspeţii suferă de năluciri şi de spaime tot mai acute.

Egor începe să aibă vise stranii, ce-i pendulează conştiinţa între somn şi o dureroasă stare de veghe: în ele, domnişoara Christina îi face declaraţii de dragoste, citându-i, aluziv, din Eminescu. Personajul ezită, iniţial, între o explicaţie realistă (experienţă onirică) şi una supranaturală (strigoi ce bântuie aievea), iar visul şi realitatea se amalgamează, nediferenţiindu-se. În prezenţa strigoiului, tânărul oscilează între o repulsie firească şi o atracţie stranie, irezistibilă, „un început de aventură, stranie, drăcească-de care îi era teamă, dar care îl atrăgea totuşi ca un fruct necunoscut, otrăvit”.

Onirismul obsesiv funcţionează ca mijloc de comunicare între cele două lumi, creând, în lumea concretă, breşele favorabile intruziunii fantasticului. Vampirul care, asemeni Clarimondei lui Gautier, tânjeşte după dragostea unui muritor, are puteri hipnotice, captând victima în plasa voinţei sale. La porunca lui, Egor visează, se trezeşte, trece apoi dintr-un vis în altul, ştiind că visează şi totuşi neputând să urce spre apele conştienţei totale. Năluca îi controlează şi îi impune gândurile şi spaimele, comunicarea dintre ei ia forma unei telepatii adânci, mai presus de orice limbaj explicit şi exterior, iar atracţia, urcând spre lumină de dincolo de întuneric şi de moarte sparge barierele universurilor potrivnice. Frenezia dorinţei culminează în scena apropierii erotice dintre cei doi, când Christina, înfruntând opreliştile lumii sale de umbre, vine la întâlnirea anunţată, cu tot alaiul ei de altădată: rădvanul boieresc, caii fantomatici şi vizitiul bătrân de pe capră, totul se reîntrupează din ţesătura trecutului, prinzând viaţă la limita fluă dintre realitate şi vis, dintre viaţă şi moarte.

Eliade mută cu dibăcie accentele dintr-un plan în altul, întreţinând voit confuzia: În somn, Egor simte trupul cald şi pătimaş al Christinei şi gândeşte în acelaşi timp că ceea ce se întâmplă „nu mai era în vis”. În braţele ei, trăieşte o voluptate perversă, fără margini, ce-i răvăşeşte, profund, toate simţurile: „Gura Christinei avea gustul fructelor din vis, gustul tuturor beţiilor neîngăduite, blestemate. Nici în cele mai drăceşti închipuiri de dragoste nu picurase atâta otravă, atâta rouă. În braţele Christinei, Egor simţea cele mai nelegiuite bucurii, odată cu o cerească risipire, împărtăşire în tot şi în toate”.

Vampirul îi consumă lui Egor energia, secătuindu-l de vlagă şi provoacă îmbolnăvirea gravă a Sandei. Întrupare demoniacă a fenomenului fantastic, domnişoara Christina nu va admite interpunerea unei terţe persoane între ea şi obiectul dorinţei sale, zădărnicind realizarea unui cuplu firesc.

Simina pare a fi mesagerul Christinei, făcând legătura dintre cele două lumi. Asemenea unei mici vrăjitoare aflată într-o tainică şi permanentă comunicare cu duhuri malefice, fetiţa de doar nouă ani are o atitudine deconcertantă, inhibatoare pentru adulţi și apare în locurile cele mai nefireşti pentru un copil: grajdul dărăpănat, asemănător unui „cuib de vrăjitoare”, pivniţa umedă şi întunecată, părţile mărginaşe şi pustii ale parcului. Întotdeauna de faţă când se petrece ceva care anunţă prezenţa sau trecerea unui miracol, Simina este şireată şi iscoditoare, punând întrebări insinuante, iar cuvintele îi sunt întotdeauna bine alese, calculate să obţină exact efectul scontat. Ea știe suspect de multe lucruri despre moartă, dobândind treptat purtările perverse şi gusturile ciudate ale vampirului, amănunte ce converg spre scena perversă din pivniţă, când Egor, în transă, îi primeşte avansurile manifeste, fără a i se putea împotrivi. De altfel, tot Simina este cea care permite pătrunderea vampirului în camera Sandei, lăsând fereastra deschisă şi prilejuindu-i în mod premedita moartea. Fereastra devine, astfel, limanul despărţitor dintre două lumi, cea a viilor şi cea a morţilor fără odihnă, pragul dincolo de care pândeşte acel altceva necunoscut şi ameninţător, aducător de neant.

Finalul textului redă un amestec halucinant de fum şi de zgomote, pe un fundal confuz, de vis şi realitate: Aflat la limita nebuniei, Egor sparge cu toporul portretul domnişoarei Christina, străpunge cu un fier locul din pivniţa în care se presupune că s-ar ascunde, ziua, strigoiul şi incendiază conacul, risipind astfel vraja malefică. Departe însă de a simţi bucuria victoriei, el este pătruns de o deznădejde imensă, senzaţia de pustiu şi de inutil copleşindu-l după stârpirea strigoiului. Într-o lume care pare a-şi fi pierdut sensul, odată cu dispariţia definitivă a Christinei, Egor rămâne confuz, neconsolat şi trist, „în marea lui singurătate, în noaptea aceasta unde nu mai putea pătrunde nimeni, şi nici un zvon”. Evenimentele i se înfăţişează, acum, într-o lumină nouă, crepusculară, eroul având, concomitent, revelaţia iubirii totale şi a zădărniciei absolute: „Zâmbi trist. Totul fusese adevărat. El însuşi, chiar el, o omorâse; şi-acum, din ce parte să mai aştepte vreo nădejde, cui să se roage, şi ce minune îi va mai aduce aproape de el coapsa caldă a Christinei?!”

Domnișoara Christina se impune, în concluzie, ca un text de frontieră în proza fantastică românească interbelică, în care supranaturalul nu funcționează ca simplu artificiu narativ, ci ca probă a limitelor conștiinței umane în fața misterului. Strigoiul eliadesc nu este doar o relicvă folclorică sau o figură gotică, ci expresia unei neliniști metafizice profunde, născute din tensiunea dintre dorința de absolut și condiția finită a omului modern.

Prin amestecul voit de vis și realitate, prin contaminarea progresivă a cotidianului de irațional și prin finalul lipsit de catharsis, romanul refuză soluțiile reconfortante ale mitului clasic și lasă cititorul în fața unei revelații amare: distrugerea răului nu aduce mântuire, iar accesul la absolutul erotic implică, inevitabil, pierderea sensului. În acest orizont crepuscular, Domnișoara Christina devine nu doar o poveste despre un strigoi fără odihnă, ci o meditație modernă asupra iubirii imposibile, a vinovăției și a singurătății radicale, confirmând locul privilegiat al lui Mircea Eliade în configurarea unui fantastic românesc de profunzime, reflexiv și neliniștitor.

Bibliografie

• Eliade, Mircea, În Curte la Dionis, Cu un cuvânt înainte al autorului, Ediţie şi postfaţă de Eugen Simion, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1981.
• Eliade, Mircea, „Fragmente”, în Oceanografie, Ed. Cultura Poporului, Bucureşti, 1934 (reeditat în 1991).
• Simion, Eugen, Mircea Eliade, un spirit al amplitudinii, Bucureşti, Ed. Demiurg, 1995.