Proza lui V. Beneș, între Aici și Dincolo

Când îți dai seama că scapă rațiunii un fapt, o întâmplare, unde ai ajunge cu certitudinea ființării tale dacă n-ai acepta că poate, într-o zonă oarecare, păzește un rege fantomatic încâlcirile destinelor care nu sunt prevăzute în înlănțuirile raționale?

(V. Beneș, Măștile de sub Schreckenstein).

Pe nedrept rătăcit în negurile tăcute și uniformizatoare ale uitării, V. Beneș își demonstrează, în cele două volume de nuvele și povestiri – Hanul roșu (1939) și Semn rău (1943) – aptitudinile de investigare a unei lumi tenebroase, slujindu-se, cu abilitate, de instrumentele caracteristice scriitorului fantast: Experiența mărturisită de prozator prin realizarea unei viziuni moderne asupra supranaturalului nu poate fi despărțită de iscusința cu care construiește pe aparențe verosimile un univers terifiant, de proiecții întunecate[1]. Plasatepe o evidentă orbită poescă, textele sale dauastfel glas unora dintre obsesiile recurente ale umanității, cum ar fi ciuma, cu toate grozăviile ei de sfârșit de lume (Cetatea cu steaguri albe), invazia devastatoare și apocaliptică a unor lighioane fabuloase (Wilhelm Temerarul, Duce de Brabant), amenințarea incendiului (Teodot nebunul) și coșmarul claustrării (Pavilionul nr. 6), canibalismul (Amo, amas, amat…), teama de deochi, de piază-rea și de blestem (Păcatul fratelui Beatus, Semn rău, Biserica din Fraustadt), aparițiile de dincolo de moarte (Moartea prietenului Savin, Casa din strada Primăverii) și nu în ultimul rând, refuzul trecutului de a muri (Pendula). Filtrând, printr-o lentilă fantastică, imagini ale unui timp trăit, nuvelele sale sunt tot atâtea proiecții parabolice ale istoricității, cultivând sensurile simbolice ale realității pentru a lumina, trecând-o prin conuri de umbră, umanitatea văzută istoric[2].

Fantasticul devine o incursiune în reversul realității imediate, palpabile, revers ce apare ca un accident survenit în desfășurarea logicii comune a existenței, la confluența dintre starea de vis și cea de trăire concretă sau afectivă. Amalgamarea realului cu irealul, refugiul în închipuire și fantezia debordantă sunt tot atâtea porți de pătrundere dincolo, saltul din realitate (alimentat de halucinație, de viziune morbidă și de vârtejul amețitor al tenebrelor) putând fi provocat de alienarea în faze diferite, mergând până la nebunia clinică.

Autorul însuși a fost toată viața un neliniștit, chinuit de vise și de obsesii și considerându-se, de altfel, „beneficiarul unor întâmplări cu totul neobișnuite a căror origine era fie visul, fie capacitatea proiectării unor lumi necunoscute dar posibile”[3]. Fantasticul pe care îl cultivă în perioada tatonărilor este perceput drept o stare maladivă, chiar una de excepție: nu întâmplător, primul manuscris, tipărit apoi ca Hanul roșu, avea denumirea inițială de Povestiri bolnave. Aceasta este o reminiscență romantică, veac ce i-a teoretizat și fecundat creația: Închipui un program care să justifice azi o creație romantică și prin excelență fantastică, nota Beneș la 22 ianuarie 1940[4]. Domeniul său de predilecție este goticul, fapt ilustrat nu numai de substanța epică, dar și de înclinația de a fixa întâmplările în Veacul de Mijloc, adică într-un climat propice tuturor spaimelor[5]. În consecință, nuvelele îi sunt populate de o tipologie umană specifică vremurilor evocate, mergând de la feudali și regi cu nume răsunătoare, desprinși parcă din cronici străvechi, până la vraci și călugări cu înfățișări neliniștitoare.

Cu nuvela Vraciul Ieronimus suntem proiectați, astfel, în plin Ev Mediu, într-o lume cu iz pregnant de legendă: În depărtatul răsărit al Europei, o cetate medievală își trăia trufia și măreția ei. Zidurile cetății adăpostesc o comunitate liniștită, muncitoare și atât de pașnică, încât călăul se îngrașă, din lipsă de ocupație, iar timpul pare a se târî într-o scurgere dulce și molatică.

Nebunia în care alunecă treptat Ieronimus pare a-și avea sursa în răzvrătire și în negarea ordinii plate ce domnește în cetate, ciudățeniile sale contrazicând luciditatea fadă a târgoveților și revendicându-se dintr-o nevoie de neliniște tipic romantică și la fel de ostilă ordinei prozaice a vieții[6]. Vraciul se îmbolnăvește de-o boală ciudată, concretizată în accese de râs isterice și nestăvilite, provocate de… gâdilare; la fiecare astfel de experiență, oglinda îi revelează propriul chip schimonosit de hohotele care-i deformează trăsăturile, astfel încât cu greutate se mai recunoaște ca fiind el însuși: Acolo, în oglindă, spre nemăsurata lui surprindere, văzu un alt Ieronimus, care semăna lui, dar care râdea, cu un râs fix, uscat și straniu.

Nuvela capătă, pe nesimțite, note de un absurd grotesc: În lipsă de „victime” pe care să le gâdile, pentru a-și alimenta ciudata manifestare, Ieronimus recurge la o soluție inedită și oarecum perversă: El începe să se gâdile pe sine însuși, savurându-și, cu voluptate dementă, râsul neomenesc, în timp ce chipul i se reflectă în apele oglinzii, atât de asemănător uneia din măștile acelea de spaimă, din nopțile de carnaval.

În alte texte, răsfrângerile unor conștiințe zbuciumate, obosite sau revoltate se convertesc în patologic individual sau colectiv. Pavilionul nr. 6, Biserica din Fraustadt sau Semn rău preiau ecourile unor credințe ancestrale, transmise, din generație în generație, de-a lungul timpurilor: un blestem sau o coincidență nefastă pot influența nefericit o existență sau un șir de existențe, schimbându-le pentru totdeauna cursul firesc.

Biserica din Fraustadt înfățișează fantasticele ziduri ale unei biserici gotice dărâmate cândva, dar care urmărește obsesiv, noapte de noapte, în somn, pe toți urmașii profanatorului blestemat, proiectându-se pe fundalul unui coșmar ai cărui aburi de spaimă persistă îndelung după trezire. Obsesia tulbură mințile cele mai riguroase și mai pragmatice, precum cea a lui Albert Irmschler, doctor în filozofie și drept, cetățean cinstit și respectat, judecător imparțial, obișnuit să se oprească întotdeauna la suprafața înșelătoare, dar securizantă a lucrurilor. Toate abordările mai mult sau mai puțin științifice ale visului – încercarea de a introduce în lumea subconștientului detalii concrete, ținând de evidența lumii reale sau de a repera, în universul oniric, amănunte care să permită identificarea, clasarea și combaterea sursei obsesiei, vizitele la psihiatru și la vrăjitoare – se dovedesc ineficiente, lumea de dincolo menținându-se opacă față de cea de dincoace. În cele din urmă, personajul este nevoit să capituleze și să acorde visului o realitate obiectivă, ca cea a detaliilor concrete și tangibile. Călătoria în căutarea răspunsului izbăvitor, echivalând cu o întoarcere spre origini, îi aduce revelația unui trecut dureros, pierdut în negurile timpului și marcat de grozăvii oribile. Amintirea lor, încrustată în memoria genetică a urmașilor vinovatului, vine, implacabil, să-și revendice ispășirea, niciodată pe deplin satisfăcută.

În Semn rău, text numit inițial Tolea, este prezentat, în esență, un posibil caz de fotofobie care, corelat cu o seamă de coincidențe neliniștitoare, devine argument al intervenției unor forțe distructive în micro-universul pașnic al satului.

Peisajul evocat în partea expozitivă a nuvelei este diluvian și fantomatic, cu ploi ce au înghițit parcă pământul, transformând totul într-o masă compactă și gri, în care contururile, amorfe, se amestecă și se confundă: Ori casă, ori pom, în beznă arată tot a mogâldeață; iar satul se înșiră cu umbrele lui, ca un drum străjuit de năluci. Deși își dorise aprig să aibă un băiat, Ivan nu se bucură când află că i s-a născut un fiu. Dimpotrivă, este buimac și confuz, ros de rele presimțiri, cu rațiunea buimăcită de ploaia interminabilă, pe fundalul căreia țipetele cucuvelei se împletesc cu scâncetele copilului. Pe măsură ce acesta crește, devine cât se poate de clar că nu vede ziua, ci numai noaptea, când dintr-o dată pare a învia din amorțeala diurnă și bântuie ulițele satului, urmărit de câini. Mai mult încă, este mut, iar tatăl pare a înțelege, cu o zonă obscură a minții, că toate aceasta nu pot fi o întâmplare. Vieții animalice duse de Tolea îi corespunde, deși în alt registru, traiul confuz pe care îl duce Ivan, ce pendulează între viața grea din timpul zilei și visele ciudate și apăsătoare, din noapte, zbătându-se să-și păstreze mintea dincoace de porțile nebuniei. Cu fiecare zi ce trece, el se stinge pe picioare, alături de nevastă, bolnavă și ea, ca și cum existența le-ar fi intrat într-o zonă de umbră densă, imposibil de înlăturat. Singurul drum luminat, dar cu tristețe și oroare, este cel înapoi: Se așternuse în sufletul lui o ceață prin care nu mai vedea înainte. Îndărăt însă, lucrurile îi apăreau tot mai limpezi și tot mai triste.

Nuvela urmează, în esență, direcția folclorică, exploatând unul din miturile tratate de Lucian Blaga, în Avram Iancu și anume cel al păsării care se face om: născut doar după ce tatăl său împușcă bufnița de pe casă, Tolea va muri exact în momentul în care Ivan împușcă altă bufniță ce nu era, poate, decât dublul fiului său.

Pendula preia clișeul manuscrisului găsit, ce favorizează neasumarea discursului: naratorul încearcă să elucideze misterul care învăluie un straniu caz de sinucidere. Este povestea unui tânăr bântuit de imaginea unei fantome ce-l vizitează, noapte de noapte, în camera sa închiriată, pentru a-și duce la bun sfârșit lucrul: o cămașă tricotată pentru logodnicul mort cu zeci de ani în urmă, în împrejurările sângeroase ale revoluției de la 1848.

Wilhelm Temerarul Duce de Brabant aduce în prim plan lupta deznădăjduită și înverșunată a locuitorilor unei cetăți împotriva odioaselor oștiri de șobolani roșii ce par a curge în valuri, asediind orașul. Ostilitățile sunt descrise într-o viziune terifiant-grotescă, anticipând scenariul horror al unui Hitchcock pervers: Șobolanii, ca la un semn, porniră năvală. Mulți cât firele de iarbă se mișcară lipiți unii de alții. Zidurile fură urcate într-o clipă. Și acolo, pe muchea lor, începu lupta. Soldații tocau c-o furie nebună. Dar omorau zece și alți zece le scăpau printre picioare, pe sub mâini. Și chiar pe sub secure de câte ori o ridicau în sus. În întunericul coborât peste cetate, lupta se mută de pe metereze pe străzi, apoi în case, transformată într-un carnagiu oribil, redat cu o extraordinară forță sugestivă a detaliului, pentru ca a doua zi, soarele să se înalțe peste un oraș în care domnesc, atotputernice, jivinele roșii.

Nuvela merge pe ideea transformării omului în animal, motiv folcloric ce dă o valoare deosebită finalului inedit: soborul șobolanilor care tocmai și-au primit, așa cum se cuvine, stăpânul, rămâne înmărmurit la apariția neașteptată a eroului din Brabant, ducele Wilhelm, metamorfozat într-un imens șobolan roșu, a cărui înfățișare amintește, oarecum, de ipostaza sa umană.

Uneori, ca în Hanul roșu, se ajunge de la un realism frust la o încheiere sângeros-fantastică, realizată într-o notă dură, aproape naturalistă. Nuvela debutează asemeni unei legende istorisind despre hanul lui Zăgan, han căruia localnicii îi spuneau, odinioară, Hanul Roșu și din care nu a mai rămas, astăzi, decât o ridicătură de pământ: Cine a trecut vreodată pe drumul care duce de la Craiova spre Cernele, prin bariera Bucovățului, nu se poate să nu-și amintească de Hanul Roșu.

Seria evenimentelor evocate trasează povestea unei vendetta: tâlharul trădat de hangiul căruia îi ceruse odată adăpost evadează și se întoarce pentru a-i plăti acestuia polița. Răzbunarea e însă groaznică și împinge realismul evocării dincolo de marginile ororii – bătrâna îngrijitoare este înjunghiată, copilei hangiului i se înfige capul tăiat într-un par, cu coadele care îi atârnau cuminți pe spate, iar cu sângele scurs din trup, tâlharul vopsește fațada hanului – finalul amplificând senzația de spaimă difuză și tensiunea dureroasă ce bântuia încă de la bun început.

După consumarea dramei, hanul părăsit este ocolit atât de către localnici, cât și de moștenitorii oripilați la vederea zidurilor însângerate, rămânând să domine locurile, asemeni unui idol al groazei.

În texte precum Țara depărtărilor, se intră dintr-o dată în fantastic: tonalitatea evocă, domol, amintirea legendelor cântate, odinioară, de menestreli, povestirea cantonându-se într-un anotimp dulce și blând. Pe insula Sundö se sărbătorește ridicarea marelui clopot de aramă, cumpărat cu multă trudă pentru biserică. În mijlocul veseliei generale, acesta se sparge însă pe neveste, bucăți din el prăvălindu-se, ca într-un semn rău, peste lespezile altarului. Pentru poporul credincios din insulă, evenimentul echivalează cu sfârșitul iluziilor și al unei lumi senine, prezentul strivindu-se sub povara presimțirii unor vremuri tulburi și nefaste, izvorâte din mânia zeilor. În liniștea și-n lumina grea a zilei ce urmează, tristețea bisericii care pare a veghea, de pe înălțimile ei, insula, se regăsește în tristețea oamenilor împovărați de grele neliniști. Doar copiii sunt cuprinși de o liniște nostalgică ce-i face să asculte, extatic, cântecul doar de ei auzit al mării, îngânat de o fermecată corabie-fantomă ce ancorează la țărmurile insulei și din care coboară făptura ca desprinsă din basme a unui străin în veșminte ciudate, nemaivăzute. Iar când corabia pleacă, ducându-i în pântecele ei verde, spre Țara Depărtărilor, pe toți copiii insularilor țintuiți de puterea unei vrăji ciudate, în urma ei rămâne o dâră de lumină și în jur o aureolă de basm și de miracol.

Întâmplarea cea nemaipomenită și tristă se va scufunda, cu timpul, în noaptea cea lungă a uitării, trecând în tărâmul legendelor. Tocmai însă când lucrurile par a intra pe făgașul cotidianului, lăsând în urmă aburul greoi al vremilor străvechi, liniile timpurilor se întretaie și din neguri de poveste răsar, din nou, decorurile și oamenii cei vechi, într-o învârtejire de prezent și de trecut: la zece ani de la nefasta întâmplare, clopotele cele noi se sfărâmă iar, sub urgia unei furtuni nimicitoare, iar corabia Prințului Depărtărilor se întoarce după o pradă nouă, lăsând, încă o dată, satul pustiit de râsetele copiilor. Iar când toți insularii pleacă în căutarea acestora, pe care unul dintre ei îi văzuse trăind fericiți în țara cea minunată, un cutremur devastator surpă satul cu case și biserica din piatră. Dintre toți însă, doar unuia îi este dat să ajungă la capătul călătoriei, și anume singurului care, în ciuda restriștilor, își păstrează credința, înaintând, cu ochi halucinați, spre lumina ce se deschide în cele din urmă spre el, ca într-o imensă bucurie a cerurilor.

Teodot Nebunul debutează cu spânzurarea predicatorului care cerea bogaților împărțirea averilor la cei săraci. Dar trupul celui spânzurat nu se descompune, păstrându-și fața cu zâmbet blând și iertător, iar întâmplările intră cu repeziciune pe o ireversibilă pantă descendentă: Simion, cel care i-a pus ștreangul la gât, se spânzură și ciorile îi scot imediat ochii, Ioana, soția lui Nichifor, înnebunește, iar securea, animată de o putere neobișnuită, își schimbă traiectoria și despică țeasta lui Cleonic, unul din capii răutăților. Spânzuratul rămâne însă neatins, privindu-i cu aceeași blândețe care-i scoate din sărite, dar împotriva căreia nu pot face nimic. Când în cele din urmă oamenii se înfurie, pregătindu-se să-i dea foc, paiele aprinse la picioarele lui Teodot se sting de o ploaie căzută fără de veste, pentru a arde în schimb casa lui Ștefan, cel care inițiase acțiunea, și de la care apoi întregul sat se aprinde. Ca într-un tablou expresionist, spânzurătoarea tronează în centru, pe un fundal alcătuit de nori ce aleargă deasupra vâlvătăilor biruitoare ale focului, nota dominantă a prozei lui Beneș rămânând vizualizarea compoziției (să nu uităm că autorul este fiul unui meșteșugar ceramist ceh și că în timpul vacanțelor va practica meseria tatălui său, urmând cursurile Academiei de arte frumoase, mai târziu deschizându-și chiar o expoziție personală, Alb-negru).

Cetatea cu steaguri albe se proiectează într-un ținut fabulos de pe valea râului Moldava, pe o culme înconjurată de păduri, loc în care s-au întâmplat cândva toate și în care azi nu se mai întâmplă nimic, decât arborarea steagurilor albe de ziua Sfintei Elena. Este un fel de cetate nălucă, descrierea culminând cu imaginea bisericii, singura rămasă întreagă, pentru a-și etala scheletele risipite pe bănci, ca la oficierea unei stranii slujbe macabre, din preot însuși nerămânând decât oase și veșminte putrede. În decorul respirând ruină și moarte fără de speranța unei izbăviri, însăși divinitatea a fost ucisă: imaginea crucifixului rupt, astfel încât lui Christos nu i-a mai rămas pe cruce decât o mână, vine să întregească un tablou halucinant și apocaliptic, din care orice lumină a fost izgonită, rămânând, atotputernică și singură, domnia profundă și grea a tenebrelor. În această lume a distrugerii totale, regele a fost blestemat să străjuiască, asemeni unui spectru, în umbra macabră a inscripției care atestă ciuma din anul 1432 de Sfânta Elena, ziua – dovedită fatidică – a propriei sale nunți…

Exoticul capătă, în proza lui Beneș, un farmec aparte, investindu-se cu valorile unui paradis iluzoriu ce funcționează ca revers al unui context determinat de angoasele și dezorientările prezentului atât de incert (ne aflăm la începutul anului 1940), transfigurarea realului având rolul de a evoca penumbra în care se zbate conștiința modernă[7]. Utilizarea numelor de locuri (Brabant, țara Maasului, mlaștinile Sliedrechtului, Mook, Tolen, Müsterland, cetatea Kronina etc) și de persoane (Wilhelm Temerarul, van Looken, regele Wenceslav, ducele de Brabant, Ducesa de Tiatorino) cu rezonanțe străine, necunoscute, devine astfel una din tehnicile care, alături de întrebuințarea imperfectului povestirii, sunt menite a deplasa atenția de la realul neacomodant spre un trecut deja asumat, nu neapărat mai bun, dar în orice caz mai logic. Morbidul se va dilua, devenind în consecință mai puțin perceptibil, în timp ce pitorescul va fi subsumat, abil, epicului[8]. Beneș depășește însă cu mult pitorescul superficial, dovedindu-se unul dintre cei mai consecvenți exponenți ai bizarului macabru din grupul continuatorilor români ai modalității fantastice poești[9].

Proiectarea în trecut, exotismul, precum și destinul tragic al omului, sunt doar câteva din constantele ce conferă nuvelelor lui Beneș atmosfera caracteristică și ambiguitatea specifică speciei.

De o uimitoare plasticitate, fantasticul permite schițarea altor realități posibile pe care nuvelistul le-a surprins cu precădere și le-a redat în toată intimitatea și cu toate nuanțele lor, astfel încât, adesea, în cele mai reușite dintre nuvelele lui este greu de arătat pragul care separă lumile imaginate de cea concretă. Această permanentă pendulare între planuri și întreținerea unei ambiguități tulburătoare dau naștere unui sentiment greu de circumscris și pe care cunoscătorii îl numesc „sentimentul fantasticului”, totul petrecându-se pe nesimțite, într-o abordare în care epicul este însă atât de realist, încât elementele fantastice se integrează perfect, făcând corp comun cu acesta.

Bibliografie

Dan, Sergiu Pavel, Proza fantastică românească, Ed. Minerva, București, 1975.

Maxim, Ion, „Prefață” la Hanul roșu, Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1983.

Zalis, Henri, Aspecte și structuri neoromantice, Ed. Cartea Românească, București, 1971.

[1]Henri Zalis, Aspecte şi structuri neoromantice, Ed. cartea Românească, Bucureşti, 1971, p. 115.

[2]Idem, ibidem, p. 115.

[3]Ion Maxim, Prefaţă la Hanul roşu, Ed. Scrisul românesc, Craiova, 1983, p. 7.

[4]Apud ídem,ibidem, p. 7

[5]Sergiu Pavel Dan, Proza fantastică românească, ed. cit., pp. 285-286.

[6]Henri Zalis, op. cit., p. 116

[7] Henri Zalis, op. cit., p. 118.

[8]Idem, ibidem, p. 118.

[9]Sergiu Pavel Dan, op cit.., p. 286.