Vis, coșmar și utopie în mişcarea surrealistă literară românească
Şi în România, surrealismul a fost mişcarea de avangardă cu cea mai lungă durată chiar cu apariţia și dezvoltarea a două valuri sau direcţii, primul val suprarealist fiind cel din perioada 1928-1932, din jurul Revistei unu, publicaţie condusă de avangardistul Saşa Pană, numit de Pompiliu Constantinescu, parcă în stil realist-socialist, un „dârz pionier al suprarealismului autohton”, iar cel de-al doilea val a apărut între 1940-1947, fiind constituit de/ din Gellu Naum, Gherasim Luca, Dolfi Trost, Paul Păun şi Virgil Teodorescu.
Surrealismul a fost pentru avangardiştii din România, de la început, o mişcare artistică, culturală şi literară de mare importanţă, în 1925 (nr. 57-58) Revista Contimporanul publicând Declaraţia surrealiştilor din Franţa din 27 ianuarie 1925, pentru ca în nr. 66 din 1926 să se aducă un “fierbinte omagiu” amintitei mişcări inovatoare [1]. Cu toate că la început o altă revistă de avangardă, Integral, avea o orientare futuristo-constructivistă, pe parcurs a evoluat, şi în ultimul ei an de apariţie a cotit-o oportunist spre suprarealism[2]. Încă de la primele numere, scriitorul Ion Călugăru a tipărit două proze care trimiteau inevitabil la faimosul „automatism psihic pur” surrealist, Prinț papal (psihism automat) şi Adevăr conic (basm mecanic), apoi în 1925 au fost publicaţi Ribemont-Dessaignes şi Tristan Tzara, cu poezii suprarealiste, în timp ce Barbu Florian a publicat un interesant eseu, Suprarealismul în cinematograf, unde nota: „A privi exclusiv opera de artă ca o rezultantă a visului […] este o erezie; dar introducerea lui ca element de îmbogăţire a mijloacelor de expresie, ca element dominant adesea în compoziţia artistică este o necesitate” (iată o referinţă la tematica visului, care la prima vedere părea a fi nefavorabilă, dar până la urmă se recunoştea caracterul său dominant, necesitatea lui şi de îmbogăţire a mijloacelor de expresie).[3] După Barbu Florian, care avea şi pseudonimul franţuzit Menalque, visul nu reprezenta „întreaga existenţă umană”, el trăind „component al unei formule chimice, variate”, ci era o apariţie „vizuală şi nelogică; evocare verbală”, adică logică şi corentă a unei stări pure de inconştienţă, fiind dificilă „chiar dacă mijloacele cele mai lucide ne-ar ajuta să găsim disciplina realizării nelogice”[4].Totodată, în viziunea lui B. Florian, aplicată artei cinematografului, visul se prezintă ca un creuzet, amestec de „incoerenţă şi relief, exprimat vizual”, iar suprarealismul îşi găsea realizarea „mai potrivită” în film decât în literatură.[5]
Principala revistă suprarealistă românească este considerată unu, în ciuda manifestului „integralist” tipărit în primul număr al publicaţiei.[6] Totuşi, direcţia revistei era cea surrealistă, iar după modelul suprarealiştilor francezi, care apreciau „producţiile artistice ale alienaţilor”, Saşa Pană prezenta, de pildă, în articolul Petre Popescu-Poetul, un poet internat într-un ospiciu![7] Tot în cadrul Revistei unu va fi discutat cazul original-bizarului prozator Urmuz, invocat pe bună dreptate ca model de referinţă, inclusiv prin… sinuciderea sa, după exemplul surrealiştilor din Franţa, care-l ridicaseră pe sinucigaşul Jacques Vaché la rang, la nivel de legendă, mit etc., pentru ca ulterior să i se publice fostului genial judecător şi grefier argeşean ciudatele și magicele proze.[8] Tot suprarealiste se doreau, sau vor fi fost, şi reportajele poetizante ale unor Saşa Pană, Geo Bogza, Gh. Dinu/ Stephan Roll, Victor Brauner şi alţii, dar şi prozele aragoniene publicate de Ilarie Voronca, Stephan Roll, Saşa Pană ş.a., sau textele scrise în stilul „dicteului automat” (prozopoemele aceluiaşi Saşa Pană, prozele lui Roll din Moartea vie a Eleonorei), chiar şi ilustraţiile lui Victor Brauner şi Jules Perahim.[9] Într-o altă revistă, Alge, au fost publicate elucubraţiile pseudo-literare ale unui pici de 6 ani, Fredy Goldştein, în genul povestirilor cu viziuni apocaliptice, imagini halucinante, simili-onirice, coşmaruri îngrozitoare care descriau, chipurile, ororile războiului.[10]
În cadrul primului val surrealist, dar după consumarea lui, Saşa Pană a tipărit în 1936 volumul Sadismul adevărului, care reprezenta contribuţia teoretică esenţială a acestuia la „cunoaşterea avangardismului european şi mai cu seamă a suprarealismului”, concluzia la care ajungea autorul menţionat fiind că suprarealismul, prin „rolul fundamental acordat spontaneităţii în procesul de creaţie, s-a impus în schimb ca tendinţa cea mai importantă din poezia contemporană”[11].
Unii autori susţin că singurul grup suprarealist român „declarat ca atare”, având la bază asimilarea ideilor şi doctrinei lui Breton, începe să se coaguleze în anul 1940, după revenirea în România a lui Gherasim Luca şi Gellu Naum, plecaţi la studii la Paris (invazia hitleriană, care a dus la incredibila prăbuşire a Franţei, forţându-i practic să se întoarcă în ţara natală), în timp ce alţi istorici literari precizează că în 1941, poetul Gellu Naum, împreună cu Gherasim Luca, Paul Păun, Dolfi Trost şi Virgil Teodorescu, a creat „nucleul românesc al curentului”, numit ulterior „ultimul val” suprarealist sau logic, cel de-al doilea val suprarealist românesc.[12] De altfel, suprarealiştii anilor 1940 iau distanţă faţă de suprarealiştii de la Revista unu, chiar în broşura-manifest Critica mizeriei (1945), în care autorii, Gellu Naum, Paul Păun şi Virgil Teodorescu le reproşau „uniştilor” că nu au aplicat decât „latura formală a suprarealismului”, sucombând în cultul imaginii şi într-o „revoluţie verbală”[13]. Deja în anii 1940, surrealismul, „mursecat” de dispute doctrinaro-ideologice, cu rândurile subţiate de sinucidere sau dezertări în partidul comunist, intrase în ultima fază a declinului sau a descompunerii, ca să folosim un termen comunist despre lumea capitalistă, iar „noua energie insuflată mişcării” de grupusculul de româno-evrei l-a făcut pe „le grand chef”, Papa ori secretarul general al surrealismului, André Breton însuşi, să remarce stupefia(n)t faptul că, „centrul lumii s-a mutat la Bucureşti”, sau că „noua capitală a suprarealismului nu se mai afla pe malurile Senei, ci pe cele ale Dâmboviţei”![14]. Astfel, unii critici au ajuns la ideea că suprarealismul românesc a fost nu un „banal import”, ci o „extensie şi culminaţie” a ani întregi de activitate avangardistă anterioară, geneza suprarealismului în România fiind şi o revoltă împotriva vechii generaţii a… avangardei, dar şi o reacţie împotriva tradiţiei impuse.[15]
Eseistul Michael Finkenthal atrăgea atenția că suprarealiştii „noului val” îşi propuneau nu doar să refacă „ordinea lumii”, să recreeze lumea după chipul şi asemănarea propriilor sale vise (s.m.) şi „intuiţii poetice”, ci chiar să reformuleze „înseşi modalităţile noastre de a gândi”[16].În opinia lui Geo Şerban, gruparea suprarealistă menţionată (Luca, Trost, Păun, Teodorescu şi Naum) era sudată, unită pe fondul ambianţei tensionate de disputele pentru „acapararea hegemoniei politice prin acerbă confruntare între metodele dictatoriale fasciste şi comuniste”[17]. Iar problema alegerii nu se punea, crede Şerban, între tinerii „sătui de burghezia înverşunat oportunistă”, obsedată să-şi păstreze privilegiile, încât solidaritatea lor s-a închegat pe „baricadele stângii îmbibate de sloganuri mobilizatoare”[18].
În schimb, în Dictionnaire Générale du Surréalisme et des Environs (Paris, 1982), criticul literar Virgil Ierunca susţinea tranşant că pentru literatura, ca şi pentru pictura română, care, începând cu 1948, vor fi, parafrazându-l pe André Malraux, „realist-socialiste sau nu vor fi deloc”, iar „noul suprarealism” – şi mai exact „triada” (sau troica, n.n.) Gherasim Luca – Paul Păun – Dolfi Trost, – a reprezentat nu numai un „proiect al libertăţii de creaţie”, care dorea o „adevărată sfidare a noului sens al istoriei”, dar şi o „etică a eroismului fără limită”, care tindea să facă din suprarealism un „supra-adevăr”[19].
Scriitorul Stelian Tănase era şi mai categoric, susţinând că: „Partitura interpretată de mulţi ex-suprarealişti a fost aceea a colaboraţionismului. Unii din oportunism, alţii din convingeri vechi, comunist-staliniste, prizonieri ai viziunii utopice (s.m.) a bolşevismului; alţii din ambele cauze. Ei schimbă revolta, gestul iconoclast, satira cu oda adusă tovarăşului Stalin, elogiul Armatei Roşii, cântarea planurilor cincinale, a eroilor stahanovişti ai proletariatului, ai sărbătorilor oficiale. Preamăresc partidul şi – în paralel – interzic orice manifestare a spiritului creator. Ei impun realismul socialist, dogmatic”[20]. Incredibil, dar suprarealiştii români fac exact ceea ce detestaseră şi condamnaseră până atunci, subliniază Tănase, care adaugă: „Paradoxal, detestata burghezie, căreia îi doriseră pieirea, asigurase suprarealiştilor libertatea de creaţie. Mişcarea suprarealistă, în aceste condiţii – de ocupaţie străină, de dictat cultural –, era sortită pieirii. Aşa s-au şi terminat lucrurile”[21]. Cu toate declaraţiile lor antiutopice, din păcate, suprarealiştii români şi-au propus drept „ţel principal” şi „erotizarea fără limită a proletariatului”, ca ”gajul cel mai preţios ce i se poate descoperi pentru a-i asigura, de-a lungul epocii mizerabile pe care o străbatem, o reală dezvoltare revoluţionară”[22]. După criticul Ovid S. Crohmălniceanu, suprarealismul românesc a fost măcinat de „însăşi contradicţia ascuţită între revolta sinceră antiburgheză”, care-i domina pe mulţi dintre aderenţii originari ai mişcării bretoniene şi „caracterul ineficient al activităţii la care acesta îi împingea, chiar avangardistul Stephan Roll înregistrând, cu luciditate, impasul mişcărilor avangardiste, condamnate de o „falsă dialectică la inacţiune”[23]. Sub influenţa nefastă a ideologiei proletariatului,”dornici să-şi pună fapta de acord cu gândul şi sentimentele”, încercând să transpună în fapte un vis utopic aberant, mulţi susţinători iniţiali ai mişcării surrealiste s-au rupt în cele din urmă de ea şi, galopând spre „comunism în zbor”, au devenit scriitori şi „artişti revoluţionari de seamă”[24]. Dealtfel, spunea Andrei Oişteanu, citându-l pe Sarane Alexandrian, „grupul suprarealist funcţiona ca un partid. Un partid poetic revoluţionar”[25]. Potrivit istoricului literar Marian Popa, opţiunea pentru comunism a avangardiştilor este „o nouă opţiune pentru superficialitate”, aceasta fiind o caracteristică a avangardei locale, dar şi a celei internaţionale, dar istoricul literar menţionat devine etnocentrist (ca să nu spunem altcumva) considerând că ambele „sunt bazate pe evrei care adeseori abandonează primii o mişcare creată pentru alta sau pentru altceva, dar gata să revină, dacă în felul acesta pot produce din nou impresia de noutate în acelaşi loc sau în altul”[26]. Marian Popa susţine că ultimul sau cel de-al doilea val suprarealist, prin „grupul compact” alcătuit din Naum, Teodorescu, Luca, Păun şi Trost se disociază de diferite „platforme” ale suprarealismului.[27] Cu toate acestea, grupul solicita imperios un „suprarealism pur”, prin depăşirea convenţiilor artistice şi sociale, iar cuplul Luca şi Trost se declara totuşi pentru: „vis, nebunie, dragoste şi revoluţie”, pentru „invenţii delirante” şi împotriva artei, a „împărţirii societăţii în clase”, pentru somnambulism şi contra „separării dintre vis şi viaţă (…) etc.”[28] Este de remarcat că radicalismul şi chiar extremismul surrealiştilor români vizavi de politică, revoluţia proletariatului, comunism etc., s-a manifestat şi în domeniul viselor: „Nu putem accepta visele regresive, aşa cum nu putem accepta nici nebuniile religioase, căci încrederea noastră în aceste grandioase instrumente revoluţionare ne împiedică să ascundem nişte conţinuturi reacţionare, la adăpostul unei împotriviri ce nu face decât să întârzie, prin tergiversări mecanice, apropierea vieţii diurne de cea nocturnă”[29].
Dacă în textul Spectrul longevităţii. 122 cadavre, de Gellu Naum şi Virgil Teodorescu nu apar prea multe referinţe la vis, reverie, coşmar, mediumnitate, cei doi poeţi insistând pe idei şi viziuni surrealiste ca: încrederea în automatism ca sondă, speranţa persistentă în dialectică, recunoaşterea hazardului obiectiv ca „indice de reconciliere posibilă a scopurilor naturii şi a scopurilor omului”, „humorul negru”, intervenţia în „viaţa mitică”, în schimb, în alte texte ale surrealiştilor români din al doilea val, în Critica mizeriei, Viziune în cristal, Medium se analizează pe larg visul şi faţetele lui, de la „visele regresive” şi „oniromancia obsesională”, trecând prin viaţa diurnă şi nocturnă, până la mişcările „hypnagogice”, calitatea „mediumnică” şi metoda onirică ori „infrarealitatea” naumiană.[30]
În concluzie, limbajul din lemn de stejar ori zadă, cu pretenţii ştiinţifico-psihanalitice al surrealiştilor din valul doi, în textele lor-manifest, dezvăluia nemilos o gândire de tip dogmatic, sectarist, totalitar chiar, un „patos revoluţionar” îndreptate nu spre vis, visare, reverie, adică partea pozitivă a visului etc., ci spre sprijinirea impunerii părţii negative a acestuia, utopia comunistă, sau a Visului-Revoluţie. Şi, ceea ce reprezintă culmea ironiei, deriziunii, suprarealismul ca „experiment colectiv”, dar şi ca utopie, a cunoscut un sfârşit prematur în România, odată cu accederea brutală la putere a comuniştilor, în 1947, sub regimul stalinist criminal al lui Gheorghe Gheorghiu-Dej, surrealismul ca „activitate colectivă sau individuală” a devenit imposibil, iar grupul celor cinci s-a dezintegrat, Virgil Teodorescu devenind „oficial al regimului”, Gellu Naum preferând tăcerea, ori traducând din limba franceză şi scriind cărţi pentru copii, Paul Păun plecând în Israel, D. Trost în S.U.A., iar Gherasim Luca, semnificativ auto-intitulat „étran-juif”, capturat în timp ce încerca să fugă din România, a evadat totuşi din ţară în 1952, mutându-se la Paris, prin Israel, și aruncându-se în cele din urmă în Sena, ca şi poetul Paul Celan![31]
[1] Ovidiu Morar, Avangardismul românesc, Bucureşti, Ed. Fundaţiei Culturale “Ideea Europeană”, 2005, p. 164.
[2] Ovidiu Morar, op. cit., p. 165.
[3] Ovidiu Morar, op. cit., p. 165; Barbu Florian, Suprarealismul în cinematograf, în antologia lui Saşa Pană, Antologia literaturii române de avangardă, Bucureşti, EPL, 1969, p. 255.
[4] Barbu Florian, op. cit., p. 254.
[5] Barbu Florian, op. cit., p. 256.
[6] Ovidiu Morar, op. cit., p. 166.
[7] Ibidem, p. 167.
[8] Ibidem, p. 166.
[9] Ibidem, pp. 167-170.
[10] Ibidem, p. 173.
[11] Ibidem, pp. 176-177
[12] Alistair Blyth, Suprarealul ca infra-real, prefaţa vol. Vasco de Gama şi alte poheme, de Gellu Naum, Bucureşti, Ed. Humanitas, 2007, p. 5; Ovidiu Morar, op. cit., p. 185.
[13] Claudiu Soare, Ghidul avangardelor europene, Bucureşti, Ed. House of Guides, 2004, p. 104.
[14] Alistair Blyth, op. cit., p. 5; Michael Finkenthal, Note pentru o repoziţionare a „valului” suprarealist din România-1945-1948 (I), în rev. Observator Cultural, anul XII, serie nouă, nr. 318 (576), 26 mai-1 iunie 2011, p.16.
[15] Alistair Blyth, op. cit., p. 10.
[16] Michael Finkenthal, Note pentru o repoziţionare a “valului” suprarealist din România – 1945-1948 (II), în rev. Observator Cultural, anul XII, serie nouă nr. 319 (577), 2-8 iunie 2011, p. 16.
[17] Geo Şerban, Ascensiunea lui Dolfi Trost. Scene din viaţa avangardei la Bucureşti, în rev. Observator Cultural, anul XII, serie nouă, nr. 318 (576), 26 mai-1 iunie 2011, p. 14.
[18] Geo Şerban, op. cit., p. 14.
[19] Ibidem, p. 16.
[20] Stelian Tănase, Avangarda românească în arhivele Siguranţei, Iaşi, Ed. Polirom, 2008, pp. 55-56.
[21] Stelian Tănase, op. cit., p. 56.
[22] Gherasim Luca, D. Trost, Dialectica dialecticii, în Avangarda literară românească, realizată de Marin Mincu, Constanţa, Ed. Pontica, 2006, pp. 574-583; Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. I, Bucureşti, EPL, 1967, p. 75.
[23] Ovid S. Crohmălniceanu, op. cit., p. 75 şi 180.
[24] Ibidem, pp. 180-181.
[25] Andrei Oişteanu, Narcotice în cultura română. Istorie, religie şi literatură, ediţie ilustrată, Iaşi, Ed. Polirom, 2010, p. 254.
[26] Marian Popa, Istoria literaturii române de azi pe mâine, vol. I, Bucureşti, Fundaţia Luceafărul, 2001, p. 246.
[27] Marian Popa, op. cit., p. 246.
[28] Gherasim Luca, D. Trost, Prezentare de grafii colorate, de cubomanii şi obiecte, în Avangarda literară românească, realizată de Marin Mincu, Constanţa, Ed. Pontica, 2006, p. 593.
[29] Gherasim Luca, D. Trost, Dialectica dialecticii, în vol. Avangarda literară românească, realizată de Marin Mincu, Constanţa, Ed. Pontica, 2006, p. 581.
[30] Gellu Naum, Virgil Teodorescu, Spectrul longevităţii. 122 cadavre, în vol. Întrebătorul, de Gellu Naum, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1999, p. 453; M. Mincu, op. cit., pp. 560-598.
[31] Alistair Blyth, Suprarealul ca infra-real, pref. vol. Vasco da Gama şi alte poheme, Bucureşti, Ed. Humanitas, 2007, pp. 5-6; Stelian Tănase, Avangarda românească în arhivele Siguranţei, Iaşi, Ed. Polirom, 2008, p. 56.
