Parisul şi lumea impresionismului

„Ce idee, să faci arbori albaştri şi pământuri violete?”

(Sisley către Renoir)

Suntem în Paris pe malul Senei. Ne plimbăm de-a lungul malurilor ei largi ce se identifică cu bulevardele ce poartă nume importante, chei după chei. Nu putem părăsi malul stâng al Senei trecând cu vederea urmele rămase de la numeroasele confruntări ale secolului al XIX-lea, lăsate de războiul dus între pictura clasică franceză, marcată de perioada picturii romantice dominată  de Delacroix şi curentul neoclasicist care îşi începuse asediul în anul 1760. Ca de obicei, istoria culturii, urmărind istoria societăţii, periodic îşi cere și apoi își impune drepturile firești la  înnoire, la readaptate şi la repoziţionare.

Vechile frământări şi conflicte din arta plastică, între concepţia şi viziunea tipic academică rigidă ce existaseră cu mult timp înainte de preşedenţia lui Téophile Gautier la  Societatea Naţională a Artelor Frumoase (SNBA) şi noile tendinţe ale picturii moderne care se opreau la senzaţiile şi fotografierea momentului, se accentuaseră. Presiunea între cele două curente crescuse. Gautier încercase, cu disperare, să aplaneze conflictele existente între cele două concepţii inaugurând în anul 1861 “Noul Salon de Artă“ ca o entitate independentă de subvenţiile primite de la stat sau obţinute prin diverse comisioane publice. Acest nou salon permitea pictorilor să-şi vândă tablourile simplu și direct acelor cumpărători ce se arătau interesaţi, asigurându-şi astfel o parte din veniturile imediate necesare existenţei şi păstrându-le în acelaşi timp intact orgoliul şi independenţa creaţiei. După cum ştim, cu mici excepţii, majoritatea pictorilor erau prin definiţie săraci, iar temele lor de lucru erau adesea impuse de către cei ce le cumpărau operele. 

Ca întotdeauna, când vorbim de Gautier, trebuie să recunoaştem bunele sale intenţii în tot ce făcea pentru artă în general şi pentru pictură în special. Privind la componenţa comitetului SNBA pe care el îl prezida, din care vedem că mai făceau parte, printre alţii, Eugen Delacroix şi Goustave Courbet, ne convingem că Gautier se asigura înainte de luarea deciziilor de părerile cele mai competente în pictură ale momentului.

Dacă vorbim despre „Noul Salon de Artă”, automat trebuie să mai amintim că înaintea apariţiei sale, să-i spunem oficiale și funcționale, pictorii își expuneau tablourile cu ocazia Salonului de Artă anual unde lucrările erau primite după ce erau selectate în baza respectării vechilor principii clasice academice. Dar cum aceste criterii erau tot mai mult contestate de noul val de pictori reformişti, încă de la inceput, conflictul dintre critica academică de artă şi noul val a devenit tot mai acut, ducând la o confruntare deschisă, concretizată prin apariţia, începând cu anul 1863, a unui „Salon al refuzaţilor”.

Dacă încercăm o sintetizare a istoriei impresionismului, membrii reprezentativi ai grupului, ca date strict biografice s-au născut în perioada 1830 – 1841, periodă în care, într-o ordine cronologică îi vom menționa pe: Pissaro ( 1830 – 1903 ), Manet ( 1832 – 1883 ), Degas ( 1834 – 1917 ), Cezanne ( 1839 – 1889 ), Monet ( 1840 – 1926 ), Renoir ( 1841 – 1919 ). Evident, nu i-am menţionat pe toţi, mai ales nu i-am menţionat pe mulţi dintre ceilalţi pictori impresionişti, europeni dar nefrancezi. Cum însă eu, pe timpul când mă documentam cât se putea de serios asupra picturii moderne, eram doar un turist, mi-a fost mai uşor să aleg Parisul, locul unde impresioniştii francezi au realizat cea mai mare parte dintre operele lor şi unde s-au dat marile bătălii cu adversarii. Iar despre pictura impresionistă strict legată de Paris, ca să-mi adun informaţii concrete, trebuia din nou să mă decid în a fixa geografic locul investigaţiilor mele. Dacă mă gândeam la traseul parcurs de fiecare pictor separat, trebuia să fac investigații în cartierul nordic al Parisului, adică în Montmartre, şi în zona sudică, mai precis în Montparnasse, iar dacă mă refeream strict la picturile lor, cel mai indicat lucru ar fi fost să intru în Muzeul D’Orsay. Cel puţin așa credeam înainte de a culege mai multe informaţii. Ulterior aveam să aflu că o mare parte dintre tablourile vestite ale lui Monet şi ale unei părţi dintre impresionişti se găseau în Muzeul Marmottan – Monet din Arodismentul 16, undeva către Bulevardul Periferic la intersecţia Avenue Raphael şi Rue Louis Boilly.

Evident, datele biografice ale fiecărui pictor în parte sunt strâns legate de etapele traseului care a dus la realizarea operelor. Și invers. O mare parte a informaţiilor legate de curentul impresionist şi reprezentanţii săi pot fi obţínute, de exemplu, citind biografiile unor mari pictori ai impresionismului francez scrise de Henri Perruchot), criticul care le-a studiat vieţile pas cu pas, le-a analizat opera şi le-a scos în evidenţă momentele de cumpănă în lupta cu criticii de opere de artă din perioadele saloanelor sau încercările de apărare față de reacţiile publicului neautorizat.

Revenind la biografia grupului de impresionişti, după circa 20 de ani de la naşterea ultimului pictor menţionat în lista anterioară, adică a lui Renoir, apare un prim conflict cu comisia care selecta operele pictorilor pentru a fi expuse apoi la Salonul Anual. Primul „refuzat” a fost Manet, cel care va fi ulterior unul dintre membri importanţi ai curentului impresionist. A fost primul caz, după care au urmat multe alte refuzuri având ca victime pictorii Cezanne în 1864 și din nou Cezanne, dar și Renoir, în 1866. Ca reacţie a refuzării tablourilor realizate de membrii noului “grup de răzvrătiți“ apăruse, începând cu anul 1863, „Salonul refuzaţilor”. A fost un semnal important. Saloanele pictorilor refuzați vor exista apoi constant, în paralel cu Saloanele Anuale oficiale. Iar în anul 1874 va apare și „Societatea Anonimă Cooperatistă” a pictorilor care își va apăra și promova membrii prin Expoziţiile Anuale ale Grupului Impresionist.

Istoriografii încadrează destul de precis durata sau parcursul impresionismului, între anii 1867, anul Expoziţiei Universale de la Paris şi anul 1886, anul ultimei Expoziţii oficiale a grupului impresionist. Dacă am privi ca pe nişte coincidenţe diversele evenimente din viaţa acestui grup corelat cu istoria pariziană, am putea găsi şi alte evenimente ce pot încadra istoric această perioadă ca fiind una specială. Un eveniment important (și trist) se petrecuse deja prin dispariția lui Delacroix în 1863, cel care fusese primul care semnalase nevoia schimbării regulilor rigide academice în pictură. Un geniu moare, altul se naște. Anul 1863 este, printre altele, anul de naştere al lui Paul Signac, unul dintre urmaşii de marcă al impresionismului care, pornind de la ideile novatoare ale predecesorilor săi, le-a scos în evidenţă meritele dar şi unele limite. Limita de final a perioadei de manifestare a impresionismului, este considerată anul 1886, când are loc ultima Expoziţie Anuală a Grupului Impresionist. Același an marchează şi momentul venirii la Paris a lui Van Gogh. Dar poate că cea mai notabilă coincidență din anul 1886 e naşterea simbolismului, omologul impresionismului din literatură. Pentru că istoria literaturii ne face cunoscută ca dată de naștere a simbolismului anul 1886 când este publicat „Manifestul simbolist” articolul lui Jean Moreas ce definește simbolismul ca pe un curent distict cu idei bine conturate.

Între lucrările de mare valoare ce tratează, la noi în ţară, viaţa şi opera impresi-oniştilor, trebuie remarcată activitatea de critic de artă a lui Eugen Schileru, un excepţional cunoscător al picturii impresioniste. Decedat timpuriu, înainte de a fi terminat vastul său studiu asupra impresionismului, notiţele sale au fost folosite de Editura Meridiane şi de coautoarea Nina Stănculescu-Zanfirescu pentru a scoate o ediţie a lucrării nefinalizate a lui Eugen Schileru, însoţită de o cronologie şi de o selecţie de ilustraţii de tablouri împreună cu menţionarea muzeelor unde pot fi văzute. Pornind de la această lucrare bazată pe munca de cercetare a marelui critic de artă român, notăm că: „Într-o accepţíune mai largă, termenul de impresionism ar desemna pictura care se rezumă la senzaţie”. Această lucrare, la rândul ei, dă un citat din Proust care, prin eroul său Elstir, personaj din ciclul „În căutarea timpului pierdut” ce îl întruchipează de fapt pe Monet, ne surprinde cu o caracterizare dată pictorului: „Elstir se străduieşte să smulgă din ceea ce simte ceea ce ştie. Efortul său constă în a dizolva acest agregat de raţionamente cărora noi le spunem viziuni”. Reţínem, o dată în plus, faptul că impresionismul fixează o senzaţie, o impresie de moment sau o clipă trecătoare.

Trebuie notat că poziţii critice împotriva academismului în pictură luaseră şi predecesorii impresionismului, Eugene Delacroix, J.B.C. Corot, apoi Honore Daumier și Gustave Courbet. Pricipalele contradicţii şi mari schimbari impuse de impresionişti vor fi cele legate de culoare şi lumină. Impresioniştii vor merge mai departe, studiind legile fizicii de descompunere a culorilor, legile care studiau mişcarea, cele de cunoaştere a contrastului simultan şi în final cele folosite de arta fotografică. Nu erau simplu de înţeles noile reguli. Citând şi rezumând din aceiaşi lucrare de Eugen Schileru, „la impresionişti culoarea nu este cea ştiută ci este cea văzută”. Culoarea nu mai e deci o informaţie fixă ci este în primul rând o variabilă asemănătoare cu cea din matematică.

Înainte de a analiza ideile noi evidenţiate de impresionişti trebuie să spunem că dorinţa lor de a se apropia de realitate este evidentă. Pentru că ei, fugind de academismul rigid al reprezentărilor anterioare vor face apel la legile fizice. Ei spun că de fapt: „Culorile pure suprapuse se definesc cu atât mai pregnant cu cât sunt mai contrastante”. Mai susţin că fiecare obiect poartă, pe suprafaţa sa, reflexele colorate ale obiectelor din jur. Nu pare deloc simplu de înţeles. Tot legat de legile fizicii aplicate la lumină, impresioniştii spuneau că: „Cel mai puternic efect luminos este dat de suprapunerea componentelor luminii, iar amestecul optic al complementelor luminii dă de fapt impresia de lumină”. În natură, ne spun impresioniştii prin operele lor, umbra nu este întunecată şi opacă, ci colorată şi transparentă.

Aplicarea noilor principii şi tehnici de pictură ţinând cont de legile opticii, de compunere şi descompunere a culorilor şi a luminii, ne crează dificulţăţi ce depăşesc posibilităţile noastre de a analiza lucrările realizate de impresionişti şi nu vom continua să ne ocupăm de ele din punct de vedere al tehnicii picturii, ci doar ca rezultat al impactului lor. Însă pare evident că în momentul apariţiei impresionismului, atât criticii de artă dar și publicul, și vorbim de cel avizat, au rămas pe gânduri resimţind şocul contactului cu imaginile pictate. O explicaţie a acestui efect resimţit de publicul de artă ar fi că impresionismul a apărut cu toate noutăţíle lui nexplicate, ca un curent artistic, direct în pictură şi apoi în literatură, spre deosebire de cele mai multe curente artistice care s-au născut în lumea literară. Explicaţiile au venit greu şi nici nu erau simple.

Urmărind traseul în timp al impresionismului putem spune că, aproximativ 20 de ani, acest curent a frământat lumea culturală franceză de pe postul de vedetă lăsând în umbră literatura, muzica sau sculptura. Contestat de mulţi critici şi de o bună parte din public, acceptarea impresionismului a venit doar treptat și în timp, mai degrabă forţand realitatea decât urmând un drum logic, chiar dacă au fost şi critici de artă care i-au văzut imediat calităţile. În mai toată perioada sa de existenţă, membrii curentului au fost, în grup sau individual, acceptaţi greu sau refuzaţi la saloanele de pictură anuale, susţinuţí rar sau criticaţi de o presă de specialitate, în permanentă luptă cu comisiile de selecţie a operelor şi cu critica conservatoare.

O astfel de evoluţie în timp cere deci a fi studiată mai de aproape ca fenomen pentru a fi înţeleasă şi acceptată ca etapă de dezvoltare a culturii franceze sau a culturii universale. Predecesorii impresionştilor, în special Delacroix, Corot sau Courbet, au susţinut mult timp înaintea apariţiei impresionismului necesitatea ieşirii din încorsetarea impusă de regulile rigide ale academismului. Devenise evident că trebuia revizuită concepţia legată de modul de redare a culorilor și a conturului şi mai ales cea legată de redarea luminii. Pictorii doreau să iasă din spaţiul închis impus de critica academistă şi să meargă în spaţiile deschise ale naturii şi ale mişcării libere şi, mai ales, să se adreseze prin operele lor nu unor subiecte alese sau impuse, ci unor imagini ale momentelor surprinse în natură şi în viaţa de zi cu zi. O astfel de abordare, chiar dacă atrăgea publicul larg, în acelaşi timp îl şi contraria.

Dacă ţinem cont de critica de specialitate care s-a ocupat de impressionism am putea evidenţia relativ uşor unele trăsături pe care criticii le-au văzut şi au şi căzut de acord asupra lor. Una din trăsături ar fi că, spre deosebire de pictura academică conformistă şi artificială, cea impresionistă era o pictură total liberă în idei care dorea să fotografieze momentele simple din viaţa de zi cu zi. A doua idee este că, spre deosebire de pictura clasică academică care aglomera imaginea cu detalii fără nicio legătură cu realitatea, impresionismul picta exact ce vedea fără a mai adăuga nimic în plus. Pictorul impresionist crea în fapt poza pictată, veridică şi banală, aşa cum era imaginea ce arăta trecerea timpului. Prin aceste două idei, care nu erau singurele noutăţi, impresioniştii se opuneau atât ideilor academice cât şi celor naturaliste. La impresionişti, oamenii sunt trataţi ca şi cum ar face parte din peisaj. Acest lucru este evident la întregul grup de pictori din acest curent. Dar nu putem spune că pentru toţi impresioniştii este o regulă că tratarea existenţei omului ar fi lăsată total neobservată sau total omisă cu bună ştiinţă. O serie de amănunte bine cunoscute din opera şi din viaţa unor  impresionişti ca Manet, Degas sau Renoir, scot în evidenţă faptul că simţeau şi urmăreau societatea în evoluţie şi interacţiune cu arta. Unii postimpresioniştii, ca Toulouse-Lautrec de exemplu, nu numai că au fost influenţați de existenţa socială, ci chiar au zugrăvit (în cazul lui Toulouse-Lautrec pânzele şi afişele având ca figuri şi subiecte personaje cunoscute direct la „Moulin Rouge”) diverse personalități ale epocii, prietenii și anturajul lor din care s-au inspirat. Evident, Toulouse-Lautrec nu face parte efectiv din grupul considerat „pur impresionist” dar dincolo de tematica diferită, culorile vii, dar şi eliminarea contururilor clare, îl introduc în aceeaşi familie.