Despre fabulă

definiții, structură, etimologie, dimensiune morală, schemă narativă și gen literar

Definiţii. Structură

Cine mai citește fabule în ziua de astăzi? Cine-i mai lecturează pe bătrânul înțelept Esop, pe persecutatul pesimist Fedru, pe răutăciosul La Fontaine, pe ironicul moralist Krîlov, pe românul Grigore Alexandrescu și pe mulți alții? Toată lumea, poate tocmai deoarece fabula este un gen rezervat multor scriitori, inclusiv de literatură fantastică ori SF&Fantasy, și chiar filozofi și, deci, având gustul fructelor din grădina vecinului, după cum zicea scriitorul honduriano-guatemalez Augusto Monterroso, citându-l pe arcadianul poet spaniol Garcilaso de la Vega. În eseul de față, vom încerca să răspundem acestor întrebări dar și altora, legate de fabulă și fabulism.

După etnologul Arnold van Gennep, o fabulă este o scurtă povestire în versuri sau în proză care îşi propune să dea o lecție plăcută de viață şi care se caracterizează adesea printr-o naraţiune fictivă de compoziţie naivă şi alegorică ce prezintă animale vorbitoare, fiinţe umane sau alte entităţi cu aspect de animale, dar personificate.[1] În opinia mea, o morală, o etică este exprimată cvasi-obligatoriu la sfârșitul sau la începutul fabulei, acest lucru fiind uneori implicit, căci cititorul frate e nevoit să-l identifice el însuşi. Pentru fabulistul latin de origine tracă Fedru, de exemplu: „Meritul fabulei este dublu: stârneşte râsul şi dă o lecţie de prudenţă”[2]. Această semnificație didactic-tezistă a fabulelor poate explica faptul că fabulele au circulat de la o cultură la alta. Potrivit scriitorului britanic G. K. Chesterton, „fabula este un fel de alfabet al omenirii prin intermediul căruia am putea scrie primele certitudini filosofice; şi din acest motiv figurile trebuiau să funcţioneze ca nişte abstracţiuni algebrice sau piese ale unui joc de şah”[3]. Fabula are „o intenţie didactică şi o scriere de natură etică şi universală”[4] care apare aproape întotdeauna la sfârşit şi mai rar la început, numită în general morală sau afabulaţie. În Dicţionarul de retorică şi poetică al Helenei Beristáin[5] se arată faptul că fabula „este un gen didactic prin care se critică de obicei obiceiurile şi viciile locale sau naţionale, dar şi caracteristicile universale ale naturii umane în general”. Utilizarea nu a fost întotdeauna atât de clar distinsă, astfel, în versiunea Regelui James a Noului Testament, termenul „μῦθος” („mythos”) a fost redat de traducători ca „fabula”[6] în „Prima Epistolă către Timotei”, „A Doua Epistolă către Timotei”, „Epistola către Titus” şi „Prima Epistolă a lui Petru”[7].

Fabula are următoarea structură: povestea sau povestirea propriu-zisă ori istorioara cu tâlc şi morala sau învăţătura; figura de stil utilizată de obicei este personificarea, fabula având un dublu caracter, unul satiric şi altul etic-moralizator.

Etimologie

La origine (primul sens), cuvântul „fabulă” (fabula, ae: legenda) desemna „povestea sau lanţul de acţiuni care stă la baza unei poveşti imaginare”, oricare ar fi aceasta. Tocmai în acest sens, în Poetica, Aristotel desemnează „fabula” ca fiind unul dintre cele şase elemente care constituie o tragedie, alături de moravuri, limbaj, gândire, aparatul scenic şi cântec.[8] Cuvântul “fabulă” provine din latinescul fabula („vorbire, cuvânt”), care desemnează faptul de a vorbi în timp ce inventezi, fabulezi (din care derivă şi termenul de „a fabula”)[9], în timp ce în limba greacă, nu exista niciun termen special care să numească genul fabulei, care era desemnat prin cuvântul care înseamnă poveste: μύθος (mythos, care a dat cuvântul „mit”). Pentru a face referire la gen, obiceiul s-a răspândit foarte devreme pentru a desemna „fabulele ca aesopica” (literal: „Despre Esop”), care în Evul Mediu ar fi tradus ca ysopets sau isopets.[10]

Dimensiunea morală a fabulei

Departe de a fi o anexă a unei poveşti, morala (sau moralitatea) este rezumatul ei, argumentul pe care se construiește, ea constituie un element esenţial al fabulei. În faimoasa colecție indiană în sanscrită Panciatantra, de pildă,  morala este menţionată la începutul şi la sfârşitul fiecărei fabule.[11] Filozoful și istoricul Hippolyte Taine, compară moralitatea fabulei cu o „demonstraţie matematică a teoremelor geometrice”[12]. În timp ce fabula este adesea definită ca o „poveste mică, cel mai adesea în versuri, din care se trage o morală”[13], nobelizatul Claude Simon, reprezentant al Noului Roman francez din anii 1950, alăturându-se lui Houdar de La Motte, inversează procesul în creație: „Pentru fabulist, există mai întâi o morală şi apoi povestea pe care o imaginează ca o demonstraţie picturală, pentru a ilustra maxima, preceptul sau teza pe care autorul caută prin acest mijloc să o facă mai frapantă”[14].Valoarea „morală” a fabulelor a fost adesea criticată, potrivit lui Jean-Jacques Rousseau, morala fabulei este adesea dubioasă, chiar pur imorală şi nepotrivită pentru educaţia copiilor: „Toţi copiii sunt puşi să înveţe fabulele lui La Fontaine şi nu există niciunul care să le asculte. Când i-ar auzi, ar fi şi mai rău; căci moralitatea este atât de amestecată cu ea şi atât de disproporţionată cu vârsta lor, încât i-ar conduce mai mult la viciu decât la virtute. […] Astfel, morala primei fabule citate (Corbul şi vulpea) este pentru copil o lecţie de linguşire cea mai josnică; cea a celui de-al doilea, o lecţie de inumanitate (Greierele şi furnica); cea a celui de-al treilea, o lecţie de nedreptate (Viţelul, Capra şi Oaia, în compania Leului)”[15].La un secol după Rousseau, poetul romantic Alphonse de Lamartine este şi mai sever în judecata lui despre acelaşi La Fontaine: „Aceste poveşti cu animale care vorbesc, care îşi dau lecţii între ele, care râd unele de altele, care sunt egoiste, batjocoritoare, neprietenoase, mai răutăcioase decât noi, m-au făcut să mă doară inima. Fabulele lui La Fontaine sunt mai degrabă filosofia dură, rece şi egoistă a unui bătrân, decât filosofia iubitoare, generoasă, naivă şi bună a unui copil (…)”[16]. Aceste critici ar fi justificate dacă fabula s-ar prezenta de fapt ca o lecție de virtute, în timp ce principala sa caracteristică este aceea de a fi „o structură narativă specifică care impune prin ea însăşi o interpretare transcendent(al)ă”[17], adică o interpretare care depăşeşte nivelul aparent al naraţiunii.

Chiar dacă unele fabule au o pondere etică, ca la poetul Hesiod, cele mai multe sunt poveşti de avertisment, învăţând cum să supravieţuieşti în lumea ostilă a societăţilor tradiţionale, unde puterea celor puternici se exercită fără contrapondere şi unde riscă să ai mereu de-a face cu cineva mai puternic sau mai priceput decât tine însuţi. Prin deznodământul lor, unde personajul care s-a lăudat cu avantajele sale la început este aspru pedepsit la final, fabula recomandă tuturor „să păstreze un profil scăzut”, filozoful Michel Serres exprimă altfel această idee: „trebuie să nu fii prins în avatarurile minorului şi majorului […] Dacă vrei să câştigi, joacă-te cu subminarea”[18]. Același lucru este valabil și pentru fabulele din Panciatantra, ale căror morale un specialist o rezumă astfel: în cele mai multe cazuri, viciul este răsplătit, în timp ce virtutea este uneori pedepsită, înşelăciunea dovedindu-se a fi cea mai sigură cale de a reuşi.[19] De asemenea, fabula avertizează împotriva actelor neconsiderate şi a absenţei reflecţiei înaintea unei acţiuni, cum ar fi coborârea într-o fântână fără a fi luat în considerare mijloacele de a urca (Vulpea şi capra). Pe scurt, avertizează împotriva capcanei automatismelor[20] şi îşi extrage cele mai bune efecte din situaţiile în care unul dintre personaje produce o reacţie reflexă nepotrivită: deschiderea gurii pentru a arăta frumuseţea cântecului său (Corbul şi vulpea) sau pentru a răspunde la un provocare atunci când situaţia ne cerea să-l ținem închis (Ţestoasa şi cele două raţe), sau pentru că suntem purtaţi de lăcomia noastră (Câinele care îşi eliberează prada pentru umbră); ori, din nou, un prieten foloseşte prea multă putere pentru a strivi o muscă (Ursul şi Iubitorul grădinilor); chiar şi Jupiter nu poate să nu facă un act reflex (Vulturul şi melcul); acelaşi lucru fiind valabil şi pentru tânăra care se lasă purtată de imaginaţia ei până în punctul de a pierde puţinul pe care îl avea (Lăptăreasa şi ulciorul cu lapte).[21] Aceste acţiuni ratate stârnesc ineluctabil râsul cititorului, pentru că, aşa cum remarcase filozoful intuiționist Henri Bergson, „comicul este acela prin care personajul renunţă fără să știe, la gestul involuntar, la cuvântul inconştient”[22].

Schema narativă a fabulei

Este greu de prezentat o schemă narativă valabilă pentru toate fabulele, deoarece încă din antichitate, colecțiile de fabule puteau reuni o mare varietate de povești: povești cu animale, basme, povești mitologice, anecdote, cuvinte bune și explicații de etiologie.[23]Potrivit lui Houdar de La Motte, fabula este organizată pe baza moralității ori moralei pe care se dorește să o demonstreze: “pentru a face un apolog bun, trebuie mai întâi să propună un adevăr moral, să-l ascunzi sub alegoria unei imagini care nu păcătuiește nici împotriva corectitudinii, nici împotriva unității, nici împotriva naturii; apoi trebuie aduși actori care vor fi făcuți să vorbească într-un stil familiar, dar elegant, simplu dar ingenios, animați de ceea ce este mai vesel și mai grațios, distingând clar nuanțele de vesel și de grațios, de natural și de naiv”[24]. Fabula clasică povestește despre o “singură și unică acțiune”[25], care se bazează pe contraste foarte clare între două personaje[26], la fel ca în poveștile mitice analizate de etnologul Claude Lévi-Strauss. De la anticii Esop și Fedru, aceste opoziții sunt cel mai adesea menționate în titlu, care anunță, de exemplu, o poveste în care se înfruntă o broască și un bou, un corb și o vulpe etc., de la bun început, cititorul aflându-se așadar în prezența unei situațiuni conflictuale, care va constitui “forța motrice a poveștii” și va stabili intriga acesteia.[27] În fabulele cu două personaje, „fabula cunoaște întotdeauna un conflict, adică un antagonism între actori, bazat pe interese divergente”[28]. Adesea, cele două personaje se găsesc în poziții subiective foarte diferite, lăudându-se cu puterea lor, cu aptitudinile sau cu importanța lor: unul este într-o poziție înaltă; celălalt apare ca fiind slab sau lipsit de resurse: el ocupând poziţia joasă, inferioară, iar datorită unui eveniment narativ neprevăzut, cel care a fost în poziția înaltă ori superioară va ajunge în poziția inferioară și invers, o ilustrare a acestui lucru putându-se observa în fabula Stejarul și trestia de Jean de La Fontaine: stejarul (A1), care la început s-a lăudat cu soliditatea sa și cu fruntea sa de “Caucaz semeț” și a disprețuit trestia slabă (B1), este doborât și smuls din rădăcină “pentru vecie” de “cel mai teribil vânt” (A2) în timp ce trestia se găsește intactă (B2) pentru că a știut să se îndoaie fără să se rupă, cele două personaje luând așadar un curs opus, acest model fiind denumit „o dublă inversare”[29]. Spre deosebire de predecesorii săi, La Fontaine joacă adesea pe ambiguitate pentru a da mai multă picanterie fabulelor sale, de exemplu, în timp ce în tradiția esopică morala celebrei fabule Greierele și furnica arată clar că cicada este de vină pentru imprudența sa, lecția nu este nici pe departe la fel de clară în adaptare ca La Fontaine, din cauza jocurilor semnificantului (respingeri, sunete, rime, ritmuri).[30] Totodată, absența moralității îi permite lui La Fontaine să pună în valoare ambele personaje, trimițând înapoi la spiritul materialist, individualist și burghez al furnicii și comportamentul aristocratic, artistic și boem întruchipat de greiere.[31]

Dimensiunea morală a fabulei

Departe de a fi o anexă la poveste, morala sau moralitatea este rezumatul ei, argumentul pe care se construiește, ea constituie un “element esențial al fabulei”. Marele filozof german clasic Goerg Friedrich Wilhelm Hegel spunea că fabula „este ca o enigmă care va fi întotdeauna acompaniată de soluţia sa”[32]. Hippolyte Taine, la rândul său, compară moralitatea cu CQFD-ul teoremelor din geometrie.[33] În timp ce fabula este adesea definită ca o „poveste mică, cel mai adesea în versuri, din care se trage o morală”[34], romancierul Claude Simon, alăturându-se lui Houdar de La Motte, inversează procesul în creație: „Pentru fabulist, există mai întâi o morală și apoi doar povestea pe care o închipuie ca pe o demonstrație picturală, pentru a ilustra maxima, preceptul sau teza pe care autorul caută prin acest mijloc să o facă mai izbitoare”[35]. Valoarea „morală” a fabulelor a fost adesea criticată. Astfel, potrivit filozofului Jean-Jacques Rousseau, morala fabulei este adesea “dubioasă”, chiar “pur imorală” și nepotrivită pentru educația copiilor: „Toți copiii sunt învățați fabulele din La Fontaine și nu există doar unul care le aude. Când le-ar fi auzit, ar fi și mai rău; căci moralitatea este atât de amestecată cu ea și atât de disproporționată cu vârsta lor, încât i-ar conduce mai mult la viciu decât la virtute. […] Astfel, morala primei fabule citate, Corbul și vulpea, este pentru copil o lecție de lingușire de cea mai joasă speță; cea din Greierele și furnica, o “lecție de inumanitate”; cea de-a treia, Capra, junca și oaia în companie cu leul, o “lecție de nedreptate”[36].

Gen literar

Fabula este o formă particulară de apolog, care desemnează orice poveste cu semnificație moralizatoare. Se deosebeşte de pildă, de parabolă care prezintă ființe umane şi lasă sensul deschis discuției.[37] Se distinge de exemplu și de exemplum, care este o povestire prezentată ca adevărată, iar în cele din urmă, se deosebește de fabliau, care este o poveste satirică sau morală, deseori sclipitoare, al cărei gen a înflorit în Franţa între secolul al XII-lea şi secolul al XIV-lea.[38]

[1]  Arnold van Gennep, Manuel de folklore français contemporain, Paris, A. Picard, 1938, p. 741.

[2]  Cf. Fables, Livre 1, Prologue: Duplex libelli dos est: quod risum movet, Et quod prudenti vitam consilio monet, online.

[3]   H.P. Blackham, The Fable as Literature, Londres, Athlone Press, 1985, p. XVI.

[4]  Cf. “Fabula”, en www.casadelecturas.files.wordpress, consultado el 14-11-15.

[5]  Helena Beristáin, Diccionario de Retórica y Poética, México, Editorial Porrúa, 1985, p. 207.

[6]  For example, in First Timothy, “neither give heed to fables…”, and “refuse profane and old wives’ fables…” (1 Tim 1:4 and 4:4, respectively), online.

[7]  Cf. Strong’s 3454. μύθος muthos moo’-thos; perhaps from the same as 3453 (through the idea of tuition); a tale, i.e. fiction (“myth”): – fable. “For we have not followed cunningly devised fables, when we made known unto you the power and coming of our Lord Jesus Christ, but were eyewitnesses of his majesty” (2nd Peter 1:16), online.

[8]   Aristote, Poétique, VI, 1450b, 21-34, online.

[9]   Cf. “Fable”, en Wikipedia, 9 novembre 2022.

[10]  Ibidem.

[11]  G.U. Thite, “Indian Fable”, dans Robert S. Falkowitz et al., La Fable, Genève, Fondation Hardt, 1984, p. 39.

[12]  Hippolyte Taine, Essai sur les fables de La Fontaine, Paris, Mme ve Joubert, 1853, p. 4.

[13]  Cf. Petit Larousse illustré, Paris, 1985, online.

[14]  Claude Simon, dans le Discours de Stockholm, 1986, p. 16.

[15]  Jean-Jacques Rousseau, Émile ou de l’éducation (Wikisource), online.

[16] Alphonse de Lamartine, Le Conseiller du peuple – 1850, p. 29, texte dans Google Livres [archive], cité par Bray 1929, p. 64.

[17]  Jean-Marie Schaeffer, « Aesopus auctor inventus », Poétique, no 63, 1985, p. 357.

[18]  Michel Serres, Hermès IV. La distribution, Paris, Minuit, 1977, p. 94.

[19]  G.U. Thite, op. cit., p. 49-53 (« There is no doubt that most of stories in Panchatantra teach cheating as the best way to success. » (p. 51).

[20] Karl Canvat et Christian Vandendorpe, La fable: Vade-mecum du professeur de français, Bruxelles-Paris, Didier Hatier, coll. « Séquences », 1993, pp. 51-53.

[21]  Karl Canvat, op. cit., p. 53.

[22]  Cité par Canvat 1993, p. 51.

[23]  H.J. Blackham, The Fable as Literature, Londres, Athlone Press, 1985, p. XVII.

[24]  Cité par Florian, De la fable, online.

[25]  H.J. Blackham, op. cit., p. XV.

[26]  Niklas Holzberg, The Ancient Fable: An Introduction, Bloomington, Indiana University Press, 2002, p.20.

[27] Christian Vandendorpe, Apprendre à lire des fables: Une approche sémio-cognitive, Longueuil, Le Préambule, 1989, pp. 22-55.

[28]  Morten Nojgaard, La fable antique, vol. 1, Copenhague, Nyt Nordisk Forlag, 1964, tome I, p.147.

[29] Christian Vandendorpe, op. cit., p. 40 și La Fontaine, „Stejarul și trestia”, în povesti-pentru-copii.com, fără an, online.

[30]  Patrick Dandrey, La fabrique des fables, Paris, Klincksieck, 2010, pp. 363-379.

[31]  Amélie Vioux, “La cigale et la fourmi, La Fontaine: Analyse”, en Comentaire composé, 2022, online.

[32]  G.F.W. Hegel, Esthétique [archive], p. 126.

[33]  Hippolyte Taine, Essai sur les faibles de La Fontaine, Paris, Mme ve Joubert, 1853, p. 4.

[34]  Cf. Petit Larousse illustré, Paris, 1985, online.

[35]  Claude Simon, dans le Discours de Stockholm, 1986, p. 16.

[36]  Jean-Jacques Rousseau, Émile ou l’éducation, en Wikisource, online.

[37]  Karl Canvat et Christian Vandendorpe, La fable: Vade-mecum du professeur de français, Bruxelles-Paris, Didier Hatier, coll. “Séquences”, 1993, p. 56.

[38]  Joseph Bédier, Les fabliaux, Paris, Champion, 1911, online.