Karinthy Frigyes – viitorul post-uman al Pământului și salvarea prin distrugere

Există în Ungaria o lungă tradiție a literaturii de călătorie morusiană și de explorare a unui viitor alternativ, care începe, potrivit criticilor, în 1804, cu lucrarea Tariménes utazása (Călătoria lui Tariménes – netradusă la noi) a autorului maghiar György Bessenyei (1747-1811), a cărui lucrare, o piesă de teatru de fapt, confruntă realitatea Imperiului Habsburgic cu idealul unui stat guvernat rațional și illuminist. Tariménes, personajul principal, este un student și călător în epocă, drumurile sale purtându-l într-o țară pe nume Totopos, o comunitate ideală unde succesul cuiva nu cauzează necazuri altuia, iar pacea este cea mai importantă constantă politică.

Apoi mai amintim Tragedia Omului, dramă scrisă de Imre Madách (1823-1864) – o alegorie complexă a istoriei umane prezentată prin călătoria de-a lungul secolelor a primei perechi de oameni – Adam și Eva – care sunt prezenți la cele mai importante evenimente din istoria umanității: construcția piramidelor, succesiunea împăraților din Roma Antică, nașterea Revoluției Științifice (întâlnesc cu Johannes Kepler în Praga) și, în cele din urmă, sunt martorii Revoluției Industriale, actul final al istoriei umane, textul fiind din acest punct o critică anti-mecanicistă.

 Un al treilea autor semnificativ literaturii maghiar este Jókai Mór (1825-1904) care, în Romanul secolului ce va să vie, publicat serializat, adoptă o poziție naționalistă și revoluționară. Narațiunea se petrece unde în viitorul îndepărtat, când Ungaria devine una dintre cele mai puternice națiuni din Europa – o critică, bineînțeles, la poziția antinaționalistă a Imperiului Habsburgic în 1848 – aici Jókai Mór creează o relație de tip distopie/utopie recurgând la o structură antitetică dintre prezentul distopic căruia îi contrapune soluțiile unui viitor luminos.

Astfel că la începutul secolului XX literatura speculativă care cercetează politic și social un viitor posibil este deja relativ explorată în Ungaria – moment în care Karinthy Frigyes, recunoscut astăzi drept unul dintre cei mai importanți autori maghiari ai secolului trecut își începe cariera de scriitor apelând la satiră și alegorie pentru e dezavua viitorul pesimist care se prefigura după sfârșitul Primului Război Mondial.

Despre scriitorul maghiar, Szavai Janos spunea: „Karinthy Frigyes, autor prolix, jurnalist asiduu, ne apare astăzi ca prototipul scriitorului ratat. Nu pentru că, după moartea sa, operele i-ar fi fost uitate, dimpotrivă, mai multe dintre ele rezistă. Dar avem deseori impresia că, în raport cu un talent pe care contemporanii săi îl socoteau imens, el a realizat relativ puțin.”[1]

Karinthy Frigyes s-a născut la 25 iunie 1887, la Budapesta. Debutează în adolescență, la 15 ani, cu un roman numit „Călătorie de nuntă spre centrul Pământului”, publicat în foileton de revista „Lumea maghiară ilustrată”. Primul volum în formă completă datează din 1912, intitulat „Așa scrieți voi”. De mic este atras de literatura lui Jules Verne, al cărui stil cvasiștiințific îl va pastișa în romanele Călătorie în Faremido și Capillaria. Însă, fără îndoială, maghiarul poate fi încadrat în categoria scriitorilor de science fiction. În romanele și în schițele sale există o prevalență a tehnologiilor posibile și a invențiilor care permit explorarea unor lumi care altfel nu ar fi putut fi descoperite și cercetate: branhiile artificiale, orașe subacvatice, teleportare, automatul pentru traduceri, oglinzi uriașe care captează lumina solară, sau dispozitive de resuscitare etc, cât și relația pe care o are uminatatea cu propria ei existență (devenită parazitară pentru Terra) – teze clasice astăzi ale literaturii science fiction, dar care acum mai bine de un secol reprezentau inovații tematice. Tind totuși să cred că știința a fost pentru maghiar doar un pretext pentru construirea corectă a unor parabole bine înrădăcinate în realitățile vremurilor în care a trăit: „Toate mașinile vor funcționa, se vor alimenta și se vor înmulți automat, aidom vietăților. Pe pământ, în apă și în văzduh vor apărea astfel de ființe noi, luptând pentru existență potrivit legilor impuse de om și aflându-se în slujba acestuia.”[2]

Primul Război Mondial îi accentuează convingerile anti-războinice. „Opusul războiului este nu pacea, ci revoluția ideilor”[3], mărturisea el în primii ani ai conflagrației. Se pronunță direct și adeseori cu duritate împotriva lui Mussolini, Hitler și Stalin. Stilul ironic, cât și umorul mușcător îi conferă un loc specific în literatura Europei Centrale, alături de Karel Čapek, ori Jaroslav Hašek. Abordează teme specifice generației sale. Critică, printre altele, colonialismul, comunismul și mișicarea sufragetelor, pe care le consideră demersuri utopice cu o concluzie cel puțin potrivnică.

Revenind, un loc aparte în scrierila sale îi revine așadar viitorului tehnologic, unul post-uman de data aceasta, după cum este descris el în micro-romanul satiric A cincea călătorie a lui Gulliver: Călătorie în Faremido, publicat în 1916, la doar 2 ani de la începutul Primului Război Mondial, unde contrapune omul cu mașina, textul fiind o introducerea în temele pe care le cercetează maghiarul și în Capillaria (unde conflictul se desfășoară între bărbat și femeie), și anume: inadecvarea umană, zădărnicia acțiunilor omenești, caraghiosul pretenției umane de a fi o civilizație progresistă. 

Protagonistul – Lemuel Gulliver (lesne de înțeles această alegere de personaj), ajunge, după ce avionul cu care călătorea este distrus de către armata germană, pe planeta Faremido, care este locuită de roboți hiperinteligenți care își spun solasi. Solasii îi consideră pe pământeni, din pricina războiului care deja era mondial, drept paraziți, distrugători ai Terrei, numiți de ei dosirei, „care vor să-și perpetueze viața mâncându-se reciproc în sute de feluri.”[4]

Solasii comunică prin intermediul notelor muzicale, după cum arată si numele planetei lor – Fa Re Mi Do. Ideea limbajului muzical este probabil preluată din solresol, acel lingo faimos inventat de François Sudre – langue musicale universelle – ori poate din Statele și imperiile Lunii, utopia lui Cyrano de Bergerac, un univers burlesc în care limbajul constră dintr-o „succesiune de tonuri nearticulate, întrucâtva asemănătoare muzicii noastre, atunci când nu mai adaugi cuvinte melodiei.”[5]   

Acești solasi (So La Si) nu sunt oameni, sunt roboți (deși termenul încă nu intrase în vocabularul modern). Ei „nu numai că nu seamănă cu omul, dar nici nu pot fi socotiți ființe vii în accepțiunea terestră, pentru că, deși se mișcă prin forța proprie, acționează conștient și constituie împreună anumite formațiuni sociale, nici o părticică a corpului lor nu e alcătuită din aceea materie care, potrivit concepției noastre, e singura purtătoare și posibilă a vieții și pe care, în mod obișnuit, o numim materie organică”[6], iar nașterea lor se produce prin asamblare de către alți solasi care sunt cunoscuți drept „ceasornicari de precizie”.

Lumea solasilor este pașnică și juxtapune armonia muzicală celei celeste. Roboții trăiesc apolinic, oferindu-i lui Gulliver, care devine un narator imparțial, fiind mai degrabă în rolul cititorului care descoperă acest univers, ocazia de a trăi sentimente noi, foarte asemănătoare iubirii. Protagonistul îi consideră inițial oameni aflați pe o treaptă superioară a evoluției, și, prin urmare, convins de eternitatea creației, caută să afle dacă această lume anorganică este alcătuită tot de oameni, ori poate de un creator suprem. În contrapunct cu prezumțiile lui, solasii, deși aflați în afara sferei biologice, sunt de părere că existența lor este un garant a superiorității vitalității mecanice față de existența organică a oamenilor, ba mai mult susțin că existența biologică este inferioară celei tehnologice, atât fizic, dar mai ales intelectual, acest status fiind țelul suprem al solasilor care cred că viața umană este o amenințare la adresa perfecțiunii

Micro-romanul se reorientează de aici într-o discuție cu caracter filosofic, post-umană, cercetată fiind natura mașinilor și relația lor cu oamenii. Astfel, aflăm că roboții au fost construiți inițial pentru a ajuta oamenii și pentru a le fi muncitori. Totuși, odată cu trecerea timpului, solasii înțeleg că munca lor este superioară (ca organizare și eficacitate) celei omenești. Există aici o paranteză legată de actul artistic, pe care roboții îl execută cu măiestrie superioară, iar rolurile încep să se inverseze, deoarece umanitate prinde a imita solasii: un tablou poate valora mai mult chiar decât realitatea pe care o înfățișează. Astfel oamenii ajung să valorizeze creația artistică mai mult decât pe ei înșiși – poate o trimitere la cultura arhivistică, aflată pe atunci, în 1916, la apogeu: „Oamenii au ajuns să dea pentru un nud de zece ori mai mult decât pentru femeia care-i slujise pictorului ca model; omului se refuza stima cuvenită copiei sale.”[7]

Preocuparea lui Karinthy pentru evoluția posibilă a mașinilor se dezvăluie în raport cu îngrijorarea pentru viitorul oamenilor, probabil (și) în relație cu noile tehnologii militare care apăruseră în timpul Primului Război Mondial și care schimbaseră cu totul interacțiunea pe câmpul de luptă, dar și în complementar planetei, care devine, în viziunea lui Karinthy o mașinărie anorganică. Astfel, singura șansă a planetei este distrugerea completă a civilizației, o distopie ce presupune dispariția umanității ca soluție salvatoare la propria ei existență suferindă, superficială și violentă – transformarea lumii într-un plan existenția non-violent, armonios, aflat în echilibru.

 „În sfârșit, s-a ajuns ca mașinile să nu-l ajute pe om în toate treburile sale, multiplicându-i puterea, ci să muncească singure mult mai bine decât muncea vreodată omul. Așa și artele: picturile, sculpturile, operele literare, muzicale exprimau cu atâta perfecțiune fenomenele vieții, forma, culoarea, întâmplările, sentimentele încât viața reală a rămas cu mult în urma lor în ceea ce privește inventivitatea, frumusețea, expresivitatea. Ce a rezultat din toate acestea? Mașini și opere l-au depășit pe om: au devenit mai perfecte și în curând omul, dacă dorea să fie perfect a fost silit să imite mașinile și operele care odinioară îl imitau pe om.”[8]

Această precizare este, din punctul meu de vedere, inedită pentru vremea la care a fost scrisă, deoarece prefigurează un concept pe care Vernor Vinge l-a numit ulterior, în a doua jumătate a secolului 20 „singularitate tehnologică”. Acest fenomen constă în evoluția ipotetică a unei minți non-umane care depășește intelectul uman și duce la nașterea unei superinteligențe. Pentru a-l parafraza pe I.J. Good, un matematician englez, dacă mașinile ar putea, chiar și foarte puțin, depăși inteligența umană, ele ar putea să își îmbunătățească modelul în feluri neprevăzute de către cei care le-au creat și deci să devină mult mai inteligente. Surprindem la Frigyes aceleași preocupări pe care le avea și Karel Čapek în piesa de teatru R.U.R.

Solasii privesc viața drept un virus care trebuie distrus, la fel ca oricare alt intrus a cărui existență provoacă doar devastare și suferință. Pământul este și el un solas afectat de efectele nimicitoare ale vieții organice.  Deznodământul romanului se află însă pe un plan diferit față de cel amintit anterior la Capek. Mașinăriile constată că viața se va autodistruge în momentul în care va evolua și va acapara toată planeta. Este doar o chestiune de timp, iar sfârșitul civilizației, corelat cu ororile Primului Război Mondiale, este inevitabil.

Salvarea solasului numit Pământ se va produce inevitabil, fără intervenția famidorienilor. Midore (Mi Do Re), unul din solasi îi arată protagonistului, printr-un telescop de mare putere, distrugerile din Primul Război Mondial, apoi îl duce pe un munte unde robotul își dezvăluie adevărata formă: solasii reprezintă natura însăși. Impresionat de dezvăluire, Guliver dorește să rămână cu ei, dar este trimis înapoi cu promisiunea că la momentul potrivit va fi „teleportat” înapoi în Faremido – Grădina Edenului și locul creației inițiale, a armoniei și a perfecțiunii.

Călătoria lui Gulliver se încheie brusc, fără ca autorul să zăbovească prea mult pe concluziile acestui micro-roman. De fapt, lipsa lor condiționează puternic mesajul pe care maghiarul încearcă să îl transmită, acela al unei sentințe care nu poate fi evitată – umanitatea se îndreaptă cu pași rapizi către o distrugere la care noi nu putem fi decât martori, iar el, scriitorul își asumă rolul de profet al apocalipsei.

Atunci când vorbește despre amenințările tehnologiei – fie că e creată pentru distrugere, ori, deopotrivă, pentru a servi unor nevoi mai nobile – Karinthy Frigyes, asemenea altor scriitori ai generației sale (și, deopotrivă, a literaturii SF), privește cu neîncredere la capacitatea oamenilor de a-și gestiona viitorul, unul care aparține distrugerii ineluctabile. Această viziune sumbră însă nu e doar o fantasmă a unei imaginații febrile, ci o mărturie a prezentului care e mereu la un pas de atomizare, ori din pricina războiului, ori a aroganței celui care se pretinde a fi mai presus decât creația sa – ambele consecințe ale orgoliului și superficialității umane. Singura consecință pare a fi astfel salvarea celor meritorii, care refuză războiul și își însușesc principiile aproape divine ale solasilor – pace, armonie, muzică celestă.

Bibliografie selectivă:

Frigyes, Karinthy, Călătorie în Faremido, Capillaria, Editura Minerva, București, 2005;

Czigányik, Zsolt. “From the Bright Future of the Nation to the Dark Future of Mankind: Jókai and Karinthy in Hungarian Utopian Tradition.” Hungarian Cultural Studies. e-Journal of the American Hungarian Educators Association, Volume 8 (2015): http://ahea.pitt.edu.

Schöpflin, George; Wood, Nancy [coord.], In search of Central Europe, Polity Press, Oxford, 1989;

Ort, Thomas, Art and Life in Modernist Prague-Karel Čapek and His Generation 1911-1938, Palgrave Macmillan, New York, 2013;

Frigyes, Karinthy, Călătorie în Faremido, Capillaria, Editura Minerva, București, 2005;

[1] Ion Hobana în Karinthy Frigyes, Călătorie în Faremido, Capillaria, Editura Minerva, București, 2005, p. 5.

[2] Karinthy Frigyes în prefața la Călătorie în Faremido. Capillaria, p. 11.

[3] Ibidem, p. 7.

[4] Ibidem, p. 16.

[5] Idem.

[6] Ibidem, p. 17.

[7] Karinthy Frigyes, op.cit., p. 51.

[8] Ibidem, p. 49.