Fantasticul și literatura fantastică

Fantasticul

Iniţial, fantasticul (gr. phantastikós, lat. med. phantasticus) indica, desemna “ceea ce nu există în realitate, ceea ce pare ireal, aparent, iluzoriu, lumea fantasmelor (gr. phantasmata = apariţie, viziune, imagine)”, dar abia în estetica idealistă germană, crede Adrian Marino, s-a început a se face o separare clară, o diastază, aș spune, între “Phantasie, simplă imaginaţie, şi Einbildungskraft, activitatea productivă prin excelenţă a spiritului, urmată de distincţia importantă între: A) fantezie – lume imaginară, conţinutul imaginaţiei şi B) fantezie – activitatea creatoare care o animă”^[1].După Marino, fantasticul exprimă “visul treaz al individului, saltul dincolo de aparenţe, escamotarea realităţii cenuşii, mecanizate sau brutale”^[2].Ar rezulta, în opinia mea, că fantasticul s-ar situa între arealul magicului, unde elementul supranatural este admis şi chiar legitim şi zona realismului de tip mundan, lumesc, uneori respins de majoritatea oamenilor. După scriitorul şi eseistul argentinian Ernesto Sábato, fantasticul este termenul cu care se desemnează “insolitul”, fiind folosit în mod constant în “călătorii şi în istoria gândirii”[3].Sábato nu crede că acest cuvânt ar desemna lucruri cu un “conţinut magic”, ci pur şi simplu indică alte (subl. E.S.) lucruri”[4].Pentru Roger Caillois, de exemplu, fantasticul vădeşte, spre deosebire de feeric (care este un univers miraculous ce se adaugă lumii reale fără a-i face vreun rău), “un scandal, o ruptură, o irumpere insolită, aproape insuportabilă în lumea reală”, iar odată cu fantasticul se iveşte “o nouă derută, o panică necunoscută”[5]. În opoziţie cu feericul sau cu miraculosul care implică o lume de farmec, de metamorfoze şi de miracole continue, unde totul este oricând posibil, fantastical presupune pentru Caillois, “recunoaştere a unui univers, ordonat, în care domnesc legile imuabile ale fizicii, ale astronomiei, chimiei, unde aceleaşi cause produc aceleaşi efecte” şi de unde, “cel mai mic miracol este exclus”, fantasticul apărând atunci ca “rupture acestei ordini naturale, socotite imperturbabile”[6].Urmează logic că, într-o astfel de viziune, fantasticul n-ar putea fi niciodată natural, pentru că el este prezentat, dimpotrivă, ca “rupture inadmisibilă” făcută naturii de către o “forţă misterioasă”, considerate în mod foarte precis ca supranaturală (subl. R. Caillois).[7] Prin urmare, fantasticul trebuie să fie imaginar (subl. R.C.), adică “invenţie deliberată a spiritului”, care o cunoaşte ca atare, astfel, la propriu vorbind, fantasticul nu poate exista (subl. R.C.); nu poate face parte din univers.[8]

În schimb, pentru teoreticianul literar și semioticianul Tzvetan Todorov, fantasticul presupune “ezitarea cuiva care nu cunoaşte decât legile naturale pus în faţă cu un eveniment în aparenţă supranatural”, această ezitare fiind o primă condiţie a fantasticului.[9] Todorov afirmă că fantasticul ocupă intervalul acestei incertitudini; de îndată ce optăm pentru un răspuns sau pentru celălalt, părăsim fantasticul pătrunzând într-un gen învecinat, fie straniul, fie miraculosul.[10] Deci, mai curând decât un gen de sine stătător, fantasticul pare a reprezenta “linia de demarcaţie dintre celelalte două genuri amintite: anume straniul şi miraculosul”[11]. Aşadar, conceptul de fantastic se defineşte în raport cu cele de real şi de imaginar[12], fantasticul implicând o integrare a cititorului în lumea personajelor, el definindu-se prin aceea că “percepţia evenimentelor relatate este ambiguă pentru cititor”[13]. Trecând la o definiţie completă a fantasticului, teoreticianul bulgaro-francez crede că trebuie satisfăcute trei condiţii; mai întâi trebuie să-l oblige pe cititor a considera lumea personajelor drept o lume a fiinţelor vii astfel încât el să ezite între “o explicaţie natural şi una supranaturală a evenimentelor evocate”[14].Apoi, această ezitare poate fi de asemenea împărtăşită de unul dintre personaje: astfel rolul cititorului fiind încredinţat unui personaj, şi, în acelaşi timp, ezitarea capătă o reprezentare, ea devenind una dintre “temele operei”; în cazul unei lecturi naive cititorul real se identifică cu personajul.[15] În fine, a treia condiţie cere cititorului să adopte o anumită atitudine faţă de text: să refuze atât interpretarea alegorică, cât şi pe cea “poetică”[16]. În ciuda afirmaţiilor lui Tzvetan Todorov, “fantasticul nu este în totalitate absorbit în scrierile contemporane în general; prezenţa lui fiind totuşi recognoscibilă în variatele sale transformări postmoderniste”, susţine criticul american Brain McHale.[17] Totuşi, el îi dă într-un fel dreptate lui Todorov: “fantasticul nu mai pare să fie proprietatea exclusivă a textelor care sunt identificabile ca fantastice în structura lor ontologică”; o “încărcătură” sau o impresie de fantastic generalizat pare să persiste neclar, confuz în scrierile postmoderniste, făcându-şi simţită existenţa în “forme dislocate în texte care formal nu sunt deloc fantastice”[18].

Literatura fantastică

Literatura fantastică este literatura caracterizată prin desfășurarea acțiunii într-o lume imaginară, în care are loc o penetrare mai mult sau mai puțin vizibilă și perceptibilă a supranaturalului în lumea reală, cotidiană sau mundană, în timp ce magia, evenimentele supranaturale și creaturile fabulos-fantastice sunt elemente comune acestor lumi imaginar-fanteziste. Literatura fantastică se situează de la început în arealul “ficţiunii pure”, ea fiind mai întâi un “joc cu frica”, susține Roger Caillois, iar a apela la ficţiune înseamnă, în primul rând, a renunţa la convingere şi “a nu ne da noi înşine drept martori”, iar în ultimă instanţă, credulitatea autorului este aceea care pregăteşte la cei mai puţin încrezători posibilitatea “spaimei voluptuoase”, în care stă farmecul poveştilor cu fantome.^[19] La rândul său, teoreticianul literar Adrian Marino este de părere că fantasticul ar introduce în literatură o “nouă dimensiune a duratei, un alt ritm al succesiunii momentelor, o cronologie inedită a evenimentelor, realizată prin patru metode: îngheţarea, încetinirea, accelerarea şi inversarea timpului”^[20]. Prin urmare, fantasticul în literatură nu trebuie confundat cu miraculosul sau cu realismul magic (unde supranaturalul este pus și acceptat de la bun început), cu Science Fiction-ul (care este totuși rațional) sau cu horror-ul, deși aceste genuri se pot combina în mod abil, creativ și judicious ori chiar genial, în funcție de harul fiecărui autor.

Primele mostre de elemente fantastice se regăsesc, de fapt, în narațiunile vechi sau antice cu o prezență puternică a elementelor populare, înrădăcinate în imaginarul colectiv, de pildă, Epopeea lui Ghilgameș, o creație sumeriană din anul 2.000 î.Hr., ar fi unul dintre primele texte ale omenirii care au încorporat elemente precum uriași, zei și intervenții supranaturale.[21] Influența acestui poem epic poate fi observată la Homer însuși, în special în construcția lui Ahile și Patrocle din Iliada, în timp ce Odiseea, cealaltă mare epopee homerică, a inclus numeroase episoade în care zeii Olimpului au intervenit cu puterile lor prodigios-supranaturale și fantastice, precum și ca niște creaturi cu abilități de-a dreptul uluitoare, dumnezeiești.[22] Alte lucrări importante ale unor autori precum latinul Apuleius (Măgarul de aur) sau fabulistul grec Esop sunt și ele prototipuri de ficțiuni corespunzătoare genului miraculosului, mai mult, dar cu inserții ale elementului fantastic. Pe lângă marile compoziții poetice, numărul cvasi-impresionant de mituri și legende care circulă în culturile mesopotamiană, greacă și romană prezintă și elemente metafizice constante, astfel, imnul închinat zeiței sumeriene Inanna[23], cea mai cunoscută din mitologia Orientului Apropiat, dar și una dintre cele mai ambigue, numită “Regina cerului”, pe de o parte zeiță a iubirii și a fertilității, pe de altă parte zeiță a războiului si a morții, imn atribuit poetei Enheduana, prima autoare de poezii și scriitoare din istoria lumii; creaturile cu care se confruntă eroii Iason, conducătorul argonauților și Tezeu, cel care l-a ucis pe Minotaur, sau metamorfozele pe care marele poet roman Ovidiu le-a descris mai târziu în opera sa constituie eșantionul intruziunilor magiei, supranaturalului și fantasticului în “poveștile difuzării orale”. La urma urmei, în literatura universală, povestirile fantastice au prisosit şi au fost, parcă, scrise din totdeauna, a se vedea de exemplu fascinanta poveste a Graalului sau interminabilele basme cu multe intruziuni fantastice din ciclul O mie şi una de nopţi. La rândul ei, frumoasa și profunda filosofie a lui Platon a avut o mare influență asupra genului fantastic, iar în tradiția platoniciană, existența altor lumi și a unei structuri de mare importanță metafizică și morală au dat substanță lumilor fantastice din operele moderne[24], lumea magiei fiind în mare măsură legată de lumea greco-romană de mai târziu.

India are o lungă tradiție a poveștilor și personajelor fantastice, care-și trag originea din mitologia vedică, iar Panchatantra (Fabulelelui Bidpai), despre care unii cercetători cred că a fost compusă în jurul secolului al III-lea î.Hr. se bazează pe tradiții orale maivechi, inclusiv „fabule cu animale care sunt la fel de vechi pe cât ne putem imagina”[25]. Ea a influențat literatura fantastică din Europa și din Orientul Mijlociu. Diversele povești supranaturale și fabule cu animale sunt folosite pentru a ilustra principiile indiene centrale ale științei politice, iar animalele care vorbesc, înzestrate cu calități umane, au devenit acum o bază a fanteziei moderne.[26] Baital Pachisi (Vikram și vampirul), o colecție de povestiri fantastice în ramă, a fost, potrivit lui Richard Francis Burton și Isabel Burton, germenul care a culminat cu faimoasa O mie și una de nopți și care a inspirat, de asemenea, antologiile de povești Măgarul de aur al lui Apuleius (secolul al II-lea d.Hr.), deja menționat mai înainte, Decameronul (c.1353) lui  Giovanni Boccaccio, Pentameronul (1634,1636) al altui italian, Giambattista Basile „și toată această clasă de literatură ficțională”[27].

Printre precursorii literaturii fantastice s-ar putea număra şi autori de altă factură, ca de exemplu, filozoful iluminist Voltaire (în povestirile Micromégas şi Visul lui Platon) sau prozatorul Jonathan Swift (Călătoriile lui Gulliver) care îşi camuflează abil satira în aceste lumi iraţionale, deşi Roger Caillois încadrează operele citate în sfera literaturii ştiinţifico-fantastice, capitolul “satiră socială”^[28].Totuși, Secolul Luminilor, fundamentat pe rațiune cvasi-absolută, a fost ostil fanteziei și literaturii fantastice, iar autorii noilor tipuri de ficțiune, precum Daniel Defoe, Samuel Richardson și Henry Fielding, au scris în stilul realist, iar multe dintre scrierile realiste timpurii au fost critice cu privire la prezența elementelor fantastice în operele de ficțiune.[29]

Cu toate acestea, în Europa, fantasticul este sinonim, cu marea mișcare artistică și literară a romantismului şi că, în orice caz, el nu apare deloc înainte de sfârşitul secolului al XVIII-lea şi ca o “compensaţie a unui exces de raţionalism”^[30].Astfel, Evul Mediu care “se scaldă în miraculos”, nu ştie să dea vrăjitoriilor şi farmecelor sale tensiunea necesară, “înaltul grad de angoasă indispensabilă fiorului viitor”; Melusine şi Merlin, Satana şi Belzebut fiind echivalenţii lui Circe şi Iblis, ei neprevizionându-i nici pe E.T.A. Hoffmann și nici pe Edgar Allan Poe.^[31] Dimpotrivă, în 1704, în legătură cu “măştile de ceară”, Contele de Saint-Simon oferea în Memoriile sale interminabile o prefigurare sau previzionare certă a fantasticului, iar Secolul Luminilor sfârşeşte, după cum se cunoaşte, printr-o “strălucită izbucnire de miraculos”, toate superstiţiile proliferând incredibil, şi cu atât mai mult succes cu cât adoptă o “oarecare aparenţă ştiinţifică”^[32].În plus, în literatura occidentală ajung la modă “feeriile în stil oriental” și în acest sens, Roger Caillois citează, pentru literatura franceză, Diavolul îndrăgostit (1772) de Jacques Cazotte, povestire alegorico-fantastică ce a influenţat romantismul francez^[33] şi Rodrigue sau Turnul fermecat a libertinului şi perversului Marchiz de Sade, Vathek de William Beckford, un roman gotic cu elemente orientale, sub influenţa cărţii 1001 de nopţi,  pentru literatura engleză şi pe marele Goethe care a scris mai multe nuvele alegorice, în care un “nemilos simbolism masonic sau rose-croix” determină cele mai mici detalii.^[34] În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea apar, de asemenea, romanele gotice ale unor Horace Walpole cu tenebrosul Castelul din Otranto, ce abundă în “întâmplări misterioase, cu elemente supranaturale şi de groază”^[35], dar fantastice; Anne Radcliffe, care a scris romane de groază şi mister, în care “supranaturalul este descifrat cu mijloace raţionale”^[36], ca în creaţia narativă Misterele castelului Udolpho şi Matthew Gregory Lewis, reprezentant al “romanului negru”, care a dus la limită tehnica utilizării “macabrului şi a supranaturalului” mai ales în opera sa principală, romanul Călugărul.^[37]

Totuși, povestirea “pur fantastică” se separă destul de încet din această plenitudine sau această exagerare de “miracole şi de parabole”^[38]. Pe de altă parte, autorii din secolul al XIX-lea, unii realişti şi naturalişti chiar, au scris povestiri şi romane în care magicul, miraculosul şi fantasticul îşi joacă rolurile sale inconfundabile și fascinante. Ar trebui menţionaţi în acest context realistul Honoré de Balzac, care utilizează fantasticul din categoria miraculosului în Pielea de şagri (al cărui protagonist face un faustic pact cu Diavolul: el cumpără o piele de șagri care are puterea de a-i îndeplini toate dorințele dar care, simbolizând viața lui, se reduce de fiecare dată când recurge la ea); naturalistul Guy de Maupassant ce îşi exorcizează demonii cu ajutorul fantasticului în Le Horla; unul dintre precursorii literaturii științifico-fantastice, sau Jules Verne, care explică supranaturalul cu ajutorul ştiinței în Castelul din Carpaţi, de exemplu, un roman a cărui acțiune se desfășoară în mare parte în Transilvania. Estetizantul și decadentistul irlandez Oscar Wilde integrează fantasticul în linia poveştilor filosofice în romanul său Portretul lui Dorian Gray (în care personajul principal își vede portretul, imaginea sau chipul îmbătrânind progresiv și căpătând fiecare semn al viciilor sale îngrozitoare, în timp ce posedă tinerețe veșnică și se complace în toate excesele posibile și imposibile); o notă destul de mare de fantastic există și la Mary Shelley, premergătoarea scrierilor SF, care introduce mitul Golemului în creația ei narativă Frankenstein, la fel ca austriacul Gustav Meyrink în romanul său Golem (care este pus sub semnul Cabalei, el zugrăvind tabloul unei omeniri degradate și mizerabile în cartierul evreiesc din Praga), sau ocultisto-mesmeristul irlandez Bram Stoker cu faimosul său roman controversat Dracula. Scriitorul anglo-american Henry James a abordat în mod regulat fantasticul în timpul carierei sale literare, și mai precis poveștile cu fantome[39], cel mai de succes dintre textele sale fiind O coardă prea întinsă (1898), o povestire de referință în arta ezitării între explicația logică și rațională și cea ilogică și irațională, cu inserții fantastice. Stilul aluziv al lui James îl face pe cititorul-frate să se îndoiască de fiecare dintre protagoniști pe rând, așa că adevărul suprem al acestei povești nu este dezvăluit la sfârșitul narațiunii, alegerea fiind lăsată la latitudinea lectorului.[40]

În literatura română, cea mai veche scriere de tip fantastic ar fi, după unii critici și istorici literari, probabil protocroniști, Istoria ieroglifică, de Dimitrie Cantemir, un roman sau mai degrabă o scriere de tip alegoric, în care cărturarul-domnitor moldovean înfățișează conflictul dintre el și fratele său Antioh Cantemir, pe de o parte, și astuțiosul domn-martir Țării Românești, Constantin Brâncoveanu – susținut de boieri, protectori din Imperiul Otoman (viitor “bolnav al Europei”), – și domnitorul Moldovei Mihai Racoviță, pe de alta, subiectul creației cantemiriene constituindu-l aventurile complicate ale vieții politice din cele două țări românești, în care toate personajele sunt… animale, dar reprezintă oamenii contemporani cu Dimitrie Cantemir, cheia de la sfârșit elucidând numele adevărate ale protagoniștilor cărții. Cu toate acestea, abia în romantismul secolului al XIX-lea, la noi cam întârziat, se conturează fantasticul literar, proza fantastică ajungând la maturitate cvasi-deplină odată cu nuvelele poetului național Mihai Eminescu: Sărmanul Dionis, Cezara, Avatarii Faraonului Tla și altele. Urmează scrierile celuilalt mare clasic român I.L. Caragiale: La hanul lui Mânjoală, Kir Ianulea, dar și o serie de povestiri pe teme etno-folclorice, ca Neghiniță a lui Barbu Ștefănescu Delavrancea, care este însă un basm, o poveste pentru copii. Tot fantasticul de tip romantic apare și în proza interbelică, mai ales la Vasile Voiculescu (Pescarul Amin, Lostrița, În mijlocul lupilor ș.a.), unde temele folclorice și cele mistico-religioase sunt pe primul plan, și se întrepătrund abil, dar și în proza lui  Cezar Petrescu, unde fantasticul este modernizat tematic, în creații narative precum Adevărata moarte a lui Guynemer, Omul care și-a găsit umbra, Aranca, știma lacurilor și Baletul mecanic, în care autorul descrie o lume halucinantă și bulversantă, investigând  tot felul de obsesii provenite din “straturile adânci ale subconștientului”[41], în nuvela lui Gala Galaction Moara lui Călifar, în care, totuși,  evenimentele supranaturale și fantastice primesc la sfârșit o explicație rațională.[42] Un loc cu totul special îl ocupă proza fantastică a lui Mircea Eliade, povestiri și nuvele fascinante precum Domnișoara Christina, Șarpele, Secretul doctorului Honigberger,  La țigănci, Pe strada Mântuleasa… ori romanele Noaptea de Sânziene și 19 trandafiri și altele anunțând sacrul ascuns ori camuflat abil-rafinat în real-mundan, obnubilat în mitologie și bazat pe istoria religiilor și filosofie, autorul româno-american  mergând pe ideea alienării non-hegeliene și non-marxiste a lui Dumnezeu și a ascunderii Lui în lume, așteptând kafkian sau buzzatian să fie dezvăluit de omul zdrobit de “Teroarea istoriei”.Proza contemporană românească cultivă abuziv un astfel de tip de fantastic prin autori ca: Ștefan Bănulescu (în volumul de povestiri Iarna bărbaților unde, pe lângă fantastic, adaugă în plus o atracție pentru “universul arhaic și traditional”, pentru obiceiurile străvechi care au substrat magic de-a dreptul proto-creștin), D.R. Popescu (în ale cărui romane recursul la mitologie, fascinaţia visului, cultul parabolei, obsesia trecerii timpului constituie trăsături ce apropie universul prozei sale de temele majore ale literaturii fantastice[43], Tudor Dumitru Savu (un desăvârșit slujitor al prozei fantastico-magice a lui Dino Buzzati, în care realul și cotidianul se află ineluctabil împestrițat cu elemente fantastice, grotești, halucinante). Un altfel de tip de fantastic este cel întărit de postmodernism, ca în proza reprezentantului principal al “Școlii de la Târgoviște”, Mircea Horia Simionescu. Fantasticul românesc se diversifică și ramifică borgesian în perioada postdecembriană, printr-o explozie de scrieri, în special romane.

În spațiul literar latinoamerican, scriitorul argentinian Jorge Luis Borges susținea că „erudiția este forma modernă a fantasticului” și că această fantezie, care ar putea fi descrisă ca post-modernă, își caută temele în istoria literară, precum și în filosofie și teologie, păstrând în același timp un “caracter agonizant sau înspăimântător”. După un alt mare prozator argentinian Julio Cortázar, el însuşi autor de excelentă literatură fantastică, dar şi realist-magică, a scris despre fantasticul ca nostalgie, observând că “orice suspension of disbelief (suspendare a neîncrederii) operează ca un armistiţiu în asprul, impalacabilul asediu pe care determinismul îl dă omului” şi că în acest răgaz, “nostalgia introduce o variantă în afirmaţia lui Ortega: există oameni care la un moment dat încetează să mai fie ei şi circumstanţa lor, există un ceas în care năzuieşti să fii tu însuţi şi neprevăzutul, tu însuţi şi momentul în care uşa ce mai înainte şi după aceea dă înspre curte se întredeschide încet pentru a ne lăsa să vedem pajiştea unde nechează unicornul”^[44].A doua observaţie a autorului romanului Rayuela/ Șotron este că fantasticul cere o “desfăşurare temporală obişnuită”, iar “irupţia lui alterează în mod instantaneu prezentul, însă uşa care dă înspre curte a fost şi va fi aceeaşi în trecut şi în viitor” şi numai “alterarea momentană înăuntrul regularităţii dezvăluie fantasticul, dar este necesar ca “excepţionalul să ajungă să fie şi el regula fără să strămute structurile obişnuite înăuntrul cărora s-a inserat”^[45]. În literatura fantastică de calitate nereuşită, mai spune Cortázar, “profilurile supernaturale sunt de obicei introduse ca nişte pene instantanee şi efemere în masa solidă a obişnuitului; astfel, o doamnă care şi-a câştigat ura minuţioasă a cititorului, este strangulată pe merit în ultimul moment, datorită unei mâini fantomatice care intră prin cămin şi iese pe fereastră fără alte ocolişuri”, în afară de faptul că în aceste cazuri autorul se crede obligat să furnizeze o “explicaţie” recurgând la nişte “strămoşi răzbunători sau maleficii malaieze”^[46].

La urma urmei, nu e nimic uimitor că numeroase romane și povestiri fantastice au drept subiec tlipsa de măsură a unui artist: “fantastical vorbește despre inteligența creatoare” și despre raportul său cu realul.^[47] Însă, creația începe întotdeauna prin a nu fi satisfăcută de “confuzia nesfârșită a realului”: prin a axioma, spre a nu rămâne literă moartă, că obnubilează un sens, un sens pe care, din acea secundă, vrea “să-l pună în evidență, cu sprijinul interpretărilor”^[48].Căci, foarte aproape de realism, fantasticul nu face decât să examineze condiția groaznică față de care trebuie să riposteze pentru a fi pur și simplu posibil: “să funcționeze în mod cvasiparanoic”, cu marele risc de a părăsi pentru totdeauna “marea masă a muritorilor”^[49].

[1] Adrian Marino,„Fantasticul”, în Dicţionar de idei literare, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973, pp. 655-656.

[2] Adrian Marino, op. cit., p. 679.

[3] Ernesto Sábato, Unu şi universul, în Eseuri, vol. 1, Bucureşti, Editura RAO, 2004, p. 52.

[4] Ernesto Sábato, op. cit., p. 52.

[5] Roger Caillois, Eseuri despre imaginaţie, Bucureşti, EdituraUnivers, 1975, p.145.

[6] Roger Caillois, op. cit., p. 187.

[7] Ibidem, p. 187.

[8] Ibidem, p. 187.

[9]  Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, Bucureşti, Editura Univers, 1973, pp. 42 şi 439.

[10] Tzvetan Todorov, op. cit., p. 42.

[11] Ibidem, p. 59.

[12] Ibidem, p. 42.

[13] Ibidem, p. 49.

[14] Ibidem, pp. 50-51.

[15] Ibidem, p. 51.

[16] Ibidem, p. 51.

[17] Brian McHale, Ficţiunea postmodernistă, Iaşi, Editura Polirom, 2009, p. 132.

[18] Brian McHale, op. cit., p. 132.

[19] Roger Caillois, Eseuri despre imaginaţie, Bucureşti, Editura Univers, 1975, p. 153-154.

[20] Adrian Marino, op. cit., p. 673.

[21] John Grant y John Clute, “Gilgamesh”, în The Enciclopedia of Fantasee (en inglés), p. 410.

[22] Ioannis Kakridis, “Introducción a la cuestión homérica”, în Omiros: Odysseia I. Zacharopoulos Athens, Daidalos Press, online.

[23] Joseph Campbell (1949), El héroe de las mil caras (2006 edición), Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, p. 101.

[24] Stephen Prickett, Victorian Fantasy, Indiana University Press, 1979, p. 229.

[25] Doris Lessing, “Problems, Myths and Stories”, în Institute for Cultural Research Monographs No. 36, London, 1999, p. 36.

[26] Richard Matthews, Fantasy: The Liberation of Imagination, Routledge, 2002, pp. 8-10.

[27] Isabel Burton, Preface, in Richard Francis Burton (1870), Vikram and The Vampire, online.

[28] Roger Caillois, op. cit., p. 168.

[29] Lin Carter, ed., Realms of Wizardry, New York, Doubleday and Company Garden City, 1976, pp. xiii-xiv.

[30] Roger Caillois, op. cit., p. 154.

[31] Ibidem, p. 154.

[32] Ibidem, p. 156.

[33] Gabriela Danţiş, coord., Scriitori străini. Mic dicţionar, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1981, p. 108.

[34] Roger Caillois, op. cit., p. 156.

[35] Gabriela Danţiş, coord., op. cit., p. 617.

[36] Gabriela Danţiş, op. cit., p. 473.

[37] Ibidem, p. 340.

[38] Roger Caillois, op. cit., p. 156.

[39] Jacques Finné, présentation de Henry James dans l’anthologie L’Amérique fantastique, éditions Marabout, 1973, p. 173.

[40] Edmond Jaloux, préface au Tour d’écrou, collection Marabout Fantastique n^o 412.

[41] Ion Bălu, Cezar Petrescu, București, Editura Albatros, 1972, p. 105.

[42] Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, București, Editura Univers, 1973, p. 63.

[43] Gheorghe Glodeanu, “D.R. Popescu și provocările fantasticului”, în Tribuna Magazine, fără an, online.

[44] Julio Cortázar, „Despre povestirea scurtă şi împrejurările ei”, în Antologia eseului hispano-american, Bucureşti, Editura Univers, 1975, p. 319.

[45] Julio Cortázar, op. cit., p. 319.

[46] Julio Cortázar, op.cit., pp. 319-320.

[47] Jean Delabroy,op. cit., p. 173.

[48] Ibidem, p. 173.

[49] Ibidem, p. 173.