Viena nu mai fascinează astăzi la fel cum o făcea altădată, deși la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului următor – fin de siècle – era probabil singurul oraș cu adevărat european – precursorul Parisului generației pierdute, modernist și anti-modernist în același timp – un centru al reformelor antinaționaliste, dar și al utopiilor politice, iar prin atitudine, stil de viață și percepție a cursului istoric, capitala fostului Imperiu (pe rând – Habsburgic și apoi Austro-Ungar) s-a înscris perfect în existența complexă a relațiilor est-vest.

Înscrisă pe o axă ce cuprinde Praga, Budapesta și ulterior Berlin, Viena se găsește în mijlocul unei rețele cu conexiuni strânse la elita cehească, maghiară, românească și germană, pe care le-a modelat, inspirând o parte dintre miturile care au influențat imaginarul central-european, și în care își găsesc originile structurile și tiparele de gândire emergente în cercurile de elită universitare și politice din prima parte a secolului XX – inclusiv a nazismului, comunismului și sionismului.  

E nimerit să menționăm încă de la început că în universitățile vieneze își fac studiile Elias Canetti, Stefan Zweig sau Karl Popper. Tot aici trăiesc și scriu Rainer Maria Rilke, Hugo von Hofmannsthal, Ernst Jandl, Karl Kraus, Herman Broch, Robert Musil, Arthur Schnitzler și Robert Menasse. Astăzi, imaginea prevalentă a Vienei este cea a cafenelelor literare, deși se știe mai puțin că notoritetate și-au căpătat-o cu ajutorul lui Hofmannsthal și a lui Karl Kraus, primul fiind promotorul unei mișcări culturale destul de faimoasă la vremea ei – Das Junge Wien – Tânăra Vienă, un contra-curent modernist, influențat puternic de simbolism și de impresionism, menit să diminueze influența naturalismului german în cercurile intelectuale ale vremii și să liberalizeze literatura și expresia literară a cărei menire, susținea el, era deschiderea în direcția cercetării sociologice și psihologice – dar în special a celei erotice.

Potrivit lui Claudio Magris, mentalitatea intelectualului vienez din preajma fin de siècle era caracterizată de năzuința față de armonie ca element stabilizator într-o lume care începea să se dezintegreze după 1848 – tema recurentă a operelor literare este una retrospectivă, și anume: mitul Imperiului Habsburgic – de găsit ca temă principală în operele lui Adalbert Stifter, Jospeh Schreyvogl, Heimito von Doderer și Franz Grillparzer, care ulterior au influențat scriitorii și artiștii interbelici ale căror idei principale au gravitat în jurul nostalgiei despre care Magris susține că s-ar fi perpetuat ca și caracteristică vitală a artei austriece.[1] 

Totuși armonia despre care vorbește Magris și care se regăsește în imaginarul central-european – cel al Vienei lipsite de griji, al Vienei încremenite într-o sensibilitate burgheză – i s-au opus hedonismul lui Arthur Schnitzler, satira lui Karl Kraus, tezele psihanalizei lui Freud și avangardismul antinaționalist a lui Hofmannsthal, care au dus la ceea ce în spiritul acelei perioade s-a numit Totschweigetaktik – Conspirația tăcerii – o cenzură socială puternică, prin care s-a încercat excluderea operele Das Junge Wien din spațiul public – o consecință a acestor acțiuni, consideră Allan Janik și Stephen Toulmin, au fost mișcările sociale și ideologice precum nazismul, antisemitismul, sionismul, dar și „austro-marxismul” – o adaptare locală a ideilor lui Marx – care au avut câștig de cauză în gândirea socială catolică a Vienei conservatoare.[2]

Demersul acestei grupări de gherilă intelectuală a fost și unul politic, care venea pe fondul eșecului liberalismului habsburgic de a atrage, după 1848, grupurile minoritare departe de schema naționalistă, acțiune care a rezultat în formarea unor nuclee politice alcătuite din membrii care denunțaseră viziunea unui imperiu incluziv, chiar federalist. Prin urmare, cele mai populare mișcări politice vieneze la sfârșitul secolului al XIX-lea erau mișcările muncitorești conduse de foști lideri ai liberalismului austro-ungar, care schimbaseră macazul: Viktor Adler, lider al partidului social democrat, Karl Lueger – social creștin, George Ritter von Schönerer – susținător al pangermanismului și Theodor Herzl – a cărui agenda era profețirea sionismului.[3] 

Hofmannsthal, poate una dintre cele mai importante figuri ale sfârșitului de secol vienez și al intelectualității de după Primul Război Mondial, susținea că schimbarea culturală era inevitabilă și necesară, tranziția fiind una a prevalenței culturii occidentale, deci universale și general valabile, și nu a uneia etnice sau naționale – de fapt Hofmannsthal vorbea despre o revoluție prin cultură, cu rădăcini ferme în idealurile europene, care să schimbe vechile forme sociale, politice și culturale ale Austriei.[4]

Trebuie specificat însă că spre deosebire de alți gânditori ai începutului de secol XX, tezele lui Hofmannsthal nu aveau arhitectura gândirii utopice, ci se refereau la refacerea continentului bântuit de război prin recursul la cultura europeană, amenințată cu dispariția, fundamentată pe spațiul discursului liber, anti-naționalist, și a diversificării politice, care urmau să ducă, inevitabil, la dispariția oricăror forme unipartidice și extremiste. Potrivit tezelor sale, Europa postbelică putea să își recâștige prosperitatea și unitatea doar prin dialog comunitar, a unui discurs moderat – eine mittlere Sprache – care ar fi dat naștere unei comunități a compromisului care să se fundamenteze pe experiențele comune ale istoriei, nu printr-o viziune culturală deterministă, ci printr-o heteroglosie care presupunea că vindecarea se face nu prin restaurarea unei statut paradisiac (lumea statorniciei), ci prin investirea în comunitate și despărțirea ei de orice criteriu etnic și naționalist.[5]  

Intențiile lui Hofmannsthal pot fi interpretate și în cheia îndemnului artistic, al unui demers de împrospătare care nu căuta reîntoarcerea în acea Vienă și Austrie (artistică și literară) a „lumii de ieri”, a nostalgiei față de Imperiul Habsburg, iar modernizarea de care vorbește este, de fapt, cosmopolitismul artistic al modernismului – limbajul artistic moderat, care mediază, nu exclude și care provine din experiența istorică a comunității și nu a unei elite – o emancipare a comunității prin ea însăși, prin angrenarea prezentului raportat la trecut.[6]  

Contraponderea cea mai semnificativă la nostalgia față de statornicia Vienei imperiale și a conformismul ei burghez o are însă Karl Kraus, un rebel aflat pe o traiectorie a avangardismului individual, neafiliat, unul dintre cei mai semnficativi intelectuali ai Austriei și ai Vienei – considerat de critică cel mai „vienez dintre toți scriitorii Vienei”[7], un personaj rebel și turbulent, care a înțeles mult mai bine decât Hofmannstahl, Schnitzler și Musil pericolele politice care pândeau Viena.

Aflată sub zodia pesimismului, moto-ul uneia dintre cele mai cunoscute lucrări ale sale, apărute în 1928, intitulată Die Unüberwindlichen (Insurmontabilii) – o satiră politică – era următorul citat din Kierkegaard: „Un individ nu-și poate ajuta epoca și nici să o salveze; el poate doar să exprime faptul că ea apune.”[8] Marele său atu literar consta în bogăția exercițiilor lingvistice, resursă pe care o folosea în textele satirice, imprevizibile, deseori subversive, pe care le scria despre conaționalii săi și care provocau polemici aprinse în rândul intelectualității vieneze și a clasei de mijloc burgheze.

În 1899 înființează un ziar, o anti-revistă de fapt – Die Fackel – prin care încearcă să lupte cu moravurilor burgheze (la început cele sexuale). Atacurile sale se îndreaptă împotriva unor intelectuali și politicieni faimoși ai vremii, de exemplu Hermann Bahr, care, judecat ulterior, se dovedește un personaj de o nestatornicie ideologică excepțională – se declarase pe rând ateu, naturalist, socialist, antisemit, pangermanist și liberal.[9]

După încheierea Primului Război Mondial, critica lui Krauss se îndreaptă, prin intermediul unor texte din ce în ce mai virulente, uneori dramatice, alteori lirice, împotriva inutilității și a traumei care a însemnat pentru Europa Marele Război. Potrivit propriilor însemnări, în timpul acestei perioade, redacția ziarului primește 236 de scrisori injurioase anonime, 83 de scrisori de amenințare anonime, iar la un moment dat este devastată de persoane necunoscute.[10]

La o primă vedere, Die Fackel pare o publicație de tip tabloidă, iar Kraus o persoană răutăcioasă, revanșardă, etern agresivă, a cărei ținte sunt alese arbitrar: mișcările feministe, scriitori de success, psihanaliști, politicieni etc. Însă, dacă e să privim istoricul său politic, vedem că există o puternică tendiță morală, statornică în convingerile sale antitetice cu forțele politice schimbătoare, vizavi de care se poziționează întotdeauna conflictual. De exemplu, în 1911 se convertește la catolicism, pentru ca în 1923 să părăsească Biserica datorită poziției militariste pe care o adoptase o parte a clerului de la Vatican odată cu venirea la putere a lui Mussolini.

Polemica sa viza și percepțiile sociale și culturale. Problemele politice, susținea el, reprezintă doar o mică parte a problemelor epocii, care se află, considera scriitorul, într-un declin spiritual profund. Un exemplu edificator este dezbaterea pe care o are cu Stefan Zweig pe marginea funcției sociale pe care o au prostituatele în Viena. Zweig evidențează faptul că deoarece căsătoriile sunt de cele mai multe ori aranjate, prostituatele erau singurele alternative la nevoile sexuale ale bărbaților vienezi. Însă, prostituția era un subiect tabu, iar practica interzisă, deși protejată de poliție, în timp ce lucrătoarele erau exploatate și deseori abuzate. Prin urmare, Kraus a încercat să dezavueze această stare a lucrurilor, inspirat fiind mai ales de tezele lui Freud (deși se va exprima ulterior critic la adresa psihanalizei), considerând situația ca fiind neadecvată oricărei societăți care se pretindea morală, dar care încuraja în ascuns practicile sexuale plătite.

 În plus, socotea sexualitatea femeii (la fel ca și orientarea sexuală a unui bărbat) ca fiind un act liber, natural, care îi aparținea în totalitate – și deci nu un demers imoral. Astfel, declară că „prostituția este ultima faptă eroică a unei culturi epuizate”[11] – deoarece prostituatele aduceau un serviciu societății, un serviciu indispensabil pentru care riscau să fie rănite sau chiar omorâte, iar răsplata nu era pe măsura sacrificiului, ci, din contra, deși erau încurajate să o facă, în același timp femeile care practicau o meserie sexuală erau neîndreptățite de justiție și disprețuite social.[12]

Demersul său cel mai important rămâne însă Die Fackel, un act născut, consider eu, pe principiul artelor performative, creat din dorința de a anula legitimitatea presei în Imperiu, pe care Kraus o vedea ca pe o „efracție culturală” care ruina capacitatea de reprezentare corectă a semnificației culturale în societate prin faptul că orice publicație cotidiană, cu rol jurnalistic, promova interesele marii burghezii industriașe și, astfel, corupea moral și spiritual societatea. Una din țintele principale ale lui Kraus a fost Neue Freie Presse, probabil cea mai importantă publicație a vremii, unde, revenind la dezbaterea anterioară, cea legată de prostituție, Kraus constatase că deși ținuta ziarului era una pretins conservatoare și tradiționalistă, care denunța căderea morală a prostituției și homosexualității, în paginile ei puteau fi găsite anunțuri plătite cu servicii de prostituție.[13]

„O societate a atins punctul pieirii sale atunci cînd pentru împodobirea lumii
faptelor comite şi tolerează efracţii în permetrul cultural. Niciunde în lume nu poate fi resimţit sfârşitul în mod atît de evident ca în Austria… Înlănţuirea înspăimîntătoare a fanteziei, ce are loc prin ornamentarea unor oale de noapte ale spiritului, a condus aici deja la o mînjire deplină, care îi rămîne încă rezervată culturii europene în general. Ziarul ruinează întreaga capacitate de reprezentare: o face în mod nemijlocit, în măsura în care, servind faptul cu un adaos de fantezie, îl scuteşte pe cel ce îl receptează de a-şi solicita propriile sale facultăţi, şi în mod mijlocit – în măsura în care îl face insensibil pentru artă, iar pe aceasta lipsită de atracţie pentru el, deoarece a preluat valorile ei de suprafaţă.”[14]

În plus, critica lui Kraus se manifestă și în jurul foiletonului – cea mai prețuită formă editorială din presa vremii, spre care năzuiau toți scriitorii debutanți și care avea un statut considerat superior celorlalte forme jurnalistice de expresie, deoarece îmbina literatura cu limbajul jurnalistic. Scriitorul era însă de părere că foiletonul avea o influență distrugătoare asupra imaginației cititorului, deoarece „emoționalitatea atmosferei” se infiltra în desfășurarea narativă, iar stilistica ornamentală altera percepția și interpretarea proprie a publicului.

 Datorită însemnătății culturale a foiletonului, care surprindea poate cel mai bine starea de spirit a sfârșitului de secol, caracterizată prin estetism, o bună parte din scriitorii Vienei și a Jung-Wien au publicat în această formă, drept pentru care au intrat în vizorul lui Kraus: Hermann Bahr, Felix Dörmann, Felix Salten, Richard Beer-Hoffmann, Arthur Schnitzler și chiar Hofmannsthal, pe care care scriitorul austriac îi considera resonsabili pentru superficialitatea culturală a Vienei. Kraus încearcă să se pună în contrapunct cu ei, susținând că stilul său este caracterizat de independența și autenticitatea estetică și narativă [15]: „Opinii, orientări, viziuni asupra lumii – ceea ce contează de la început şi pînă la urmă este propoziţia… Stilul nu este expresia a ceea ce crede cineva, ci organizarea a ceea ce cineva gîndeşte şi, ca urmare, vede şi aude…”[16]

Critica lui Kraus față de grupul vienezilor grupați în jurul lui Zweig, Hofmannstahl și Schnitzler mergea mai departe de procedeele literare și de critica pe text, vizate fiind, mai de grabă, relația autorilor cu propria lor operă, pe care Kraus considera că vienezii o fetișizau: „Urăsc şi urăsc această «decadenţă» falsă, mincinoasă, ce cochetează veşnic cu sine.”[17] Astfel, atacurile lui Kraus împotriva propriei sale generații se fundamenta, considera autorul, pe discreditarea acestei verve pe de-o parte nostalgice, pe de altă parte reformatoare – a creuzetului cultural fondat pe amestecul realității cu arta, literatura și relatarea, pe care le consideră lipsite de conținut și de miză, într-o lume aflată în continuă schimbare și dominată, cel puțin în occident, pe principiile nou emergente ale modernismului.

Spre deosebire de contemporanii săi, Kraus credea că în orice demers artistic și cultural se află, sau ar trebui să existe, o dimensiune etică, ce indică o „armonie prestabilită”[18] între limbajul creator și condiția morală ca repercursiune a demersului cultural. Critica social pe care a întreținut-o în textele sale satirice și în rubricile din Die Fackel reprezintă o mărturie a credinței sale în limbaj și în principiile tăriei de caracter, care s-au materializat în integritatea morală de tip creator: „Dacă trebuie să aleg din două rele pe cel mai mic, atunci nu îl aleg pe nici unul.”[19], spunea el, condiție care a caracterizat ulterior o bună parte din scriitorii Vienei, dar și a Europei Centrale – în special pe cei care au cultivat o literatură a refuzului ideologic – fie că a fost una social, politică, artistică sau sexuală.

Bibliografie selectivă:

Arens, Katherine, Vienna`s dreams of Europe. Culture and Identity Beyond the Nation-State, Bloomsbury, 2015;

Janik, Allan, Toulmin, Stephen, Viena lui Wittgenstein, Editura Humanitas, București, 1998;

Magris, Claudio, Danubius, Editura Univers, București, 1994;

Schorske, Carl E.,  Fin-de-siècle Vienna, politics and culture, Cambridge University Press, 1985;

Wipplinger, Hans-Peter, Vienna 1900. Birth of Modernism, The Leopold Museum Collection, 2020;

[1] Ernst Graboviszki, op. cit., p. 5.

[2] Allan Janik, Stephen Toulmin, Viena lui Wittgenstein, Editura Humanitas, București, 1988, p. 35.

[3] Ibidem, p. 47.

[4] Katherine Arens, Vienna`s dreams of Europe. Culture and Identity Beyond the Nation-State, Bloomsbury, 2015, p. 168.

[5] Idem.

[6] Idem.

[7] Allan Janik, Stephen Toulmin, op. cit., p. 62.

[8] Søren Kierkegaard în Allan Janik, Stephen Toulmin, op. cit.,  p. 62.

[9] Allan Janik, Stephen Toulmin, op. cit., p. 62.

[10] Idem.

[11] Ibidem, p. 63.

[12] Idem.

[13] Ibidem, p. 71.

[14] Karl Kraus în Allan Janik, Stephen Toulmin, op.cit., p. 72.

[15] Allan Janik, Stephen Toulmin, op. cit.,  p. 75.

[16] Karl Kraus în Allan Janik, Stephen Toulmin, op. cit., p. 75.

[17] Idem.

[18] Ibidem, p. 86.

[19] Idem.