Čapek vs. Hegel: lupta dintre stăpân și servitor

„Roboți ai lumii! Domnia oamenilor s-a prăbușit. Prin cucerirea fabricii sîntem stăpîni pretutindeni. Epoca oamenilor s-a terminat. A început o nouă eră. Era roboților! Domnia roboților.”[1]

Îndemnul de mai sus apare la sfârșitul celui de-al doilea act din piesa R.U.R (Rossumˈs Universal Robots/Roboții Universali ai lui Rossum), care este, potrivit cercetătorilor literari, cea mai importantă contribuție a lui Karel Čapek la istoria literaturii. Îndemnul este rostit de un robot care se eliberează din prizonieratul uman și devine stăpân pe propriul destin.

Criticii îl consemnează pe Karel Čapek drept scriitorul care a introdus în lexiconul mondial cuvântul „robot”, a cărui semnificație în cehească este „muncă grea”, fapt pentru care literatura science fiction îi datorează unul dintre personajele sale cheie, deși, probabil, la o încercare de canonizare scriitorul ceh este mai relevant pentru un subgen al nișei SF – narațiunea distopică. Realitatea științifică a operelor sale este neglijabilă, dar asta îl face mai relevant astăzi decât sunt alți „roboticieni” ai literaturii de gen.

Motivația se află în complexitatea narativă, unde construiește cu larghețe lumi politice și sociale complexe, răsturnate de la ordinea firească, a umanismului pe care îl idealizează aproape obsesiv. Câștigul pentru literatura science fiction se află în jocul filosofic (cu mărgele de sticlă) pe care cehul îl construiește în subsolurile textului său și care necesită un pic de interpretare.

R.U.R este și opera care îi oferă și vizibilitate internațională (alături de romanul Fabrica de absolut – o distopie tehnicistă), text pe care îl publică în anul 1920 – un univers aflat în vecinătatea post-umanității și care reflectă în oglindă marile traume ale Primului Război Mondial, prima conflagrație în care s-au folosit la scară largă avioanele, atacurile biologice, tancurile și armament mecanizat, dar și deceniile care au fost martore la industrializarea masivă a producției în serie. Alcătuită după regulile alegoriei, piesa descrie o revoltă a roboților (de fapt astăzi le-am spune androizi) care extermină specia umană și reconstruiesc civilizația pornind, aparent, de la principiile idealiste ale iubirii de seamăn și ale libertății neîngrădite.

Descifrarea completă a titlului este și ea importantă, deoarece prezintă o dublă semnificație: prima, cea a robotului – calitatea lor artificială, construită, destinată exclusiv muncii în folosul umanității; și a doua care desemnează fabrica unde sunt asamblați androizii: Rossum – din cehescul rozum, care semnifică „minte” sau „rațiune”. Așadar roboții sunt produsele unui demers strict rațional, lipsit de empatie, mecanicist și tehnicist (probabil o consecință a noilor tehnologii folosite în Primul Război Mondial), care, prin folosirea roboților ca sclavi, se îndepărtează de la idealurile umaniste, egalitariene, pe care scriitorul ceh le promoveză constant în timpul vieții.

De aici și o a treia semnificație, cea intertextuală, o trimitere ingenioasă la dialectica stăpân-supus din „Fenomenologia spiritului”, a lui Hegel – la rândul ei o completare la tezele lui Kant cu privire la libertatea individului – pe care Hannah Arendt îl suspecta de gândire tiranică.[2] În „Ideea unei istorii universale din punct de vedere cosmopolit”, Kant susținea că istoria omenească este definită prin conflict și cruzime, iar omul, creatură rațională – un criteru necondiționat – este pe de-o parte o ființă liberă, dar în același timp este și un „animal ce are nevoie de stăpân”, lucru imposibil având vedere că, dacă e să acceptăm această presupoziție – cu toții suntem animale – ar presupune că fiecare stăpân ar trebui să aibă un alt stăpân, și tot așa. Astfel că, singura noastră cale pe care o putem întrezări este, din punctul de vedere al filosofului, implementarea unei ordine socială moralizatoare.[3]

Ulterior, în completare, Hegel, în Fenomenologia spiritului, abordează și el problema libertății, corelând-o cu conștiința de sine, folosindu-se de dialectica stăpânirii și a servituții. Potrivit germanului, conștiința de sine (o atitudine spirituală pentru el) subminează relația de independență-dependență (care se reproduce permanent – nu uitați că pornim de la omul este un animal care are nevoie de stăpân) din relațiile umane, fiind și aici, de fapt, o trimitere intertextuală către lupta dintre stoicism și scepticism. Dar, spre deosebire de tezele lui Kant, unde recunoașterea dominației presupunea validare din exterior, la Hegel recunoașterea se face din interior, propria recunoaștere a libertății – sunt liber pentru că eu singur îmi pot recunoaște și valida statutul.

Totuși, amândouă poziționările au caracter negativ, deoarece neagă existența alterității, fiind și un paradox filosofic – deși manifestă o independență față de validarea exterioară, conflictul dintre cele două ipostaze validează contrariul – ajung prin urmare să depindă una de cealaltă. Consecința este, spune Hegel, acea „conștiință nefericită” care mizează pe alienare și care, tocmai pentru a depăși acestă relație duplicitară, naște „voința generală”[4], pe care o cercetează și Čapek în revolta roboților construiți de Rossum – care nu au de ales decât să se identifice totuși cu alteritatea: roboții iau locul oamenilor și rămân prinși pentru totdeauna într-o istorie care nu se reînnoiește, ci se repetă.

În completare trebuie spus că numele personajelor exprimă și ele tezele pe care le-am enumerat mai sus și nu sunt alese întâmplător, ci sunt folosite pentru a sugera personalitățile și destinul lor. Domin conduce fabrica de asamblare a roboților, e un vizionar al cărui țel este ca munca umană să fie înlocuită cu totul de către roboți. Caracterul său puternic, rigid, care nu poate accepta compromisul, îl plasează într-un rol de lider impunător, ce stăpânește prin voință destinul creațiilor sale. Helena Glory, o asociere cu cultura clasică grecească este reprezentarea valorilor umaniste în toată deplinătatea lor idealistică, dar care se concretizează sub forma unei tragedii (tot grecești), doarece calitățile ei, puse în slujba roboților – pe care ea îi umanizează potrivit acestor principii (pe care le împărtășește cu Čapek) – vor cântări greu în decizia roboților de a distruge umanitatea.

Alquist, arhitectul Rossum-ului, își primește numele din latinescul aliquis, a cărui semnificație este cineva, careva, oricine sau oricare, el fiind reprezentantul umanității și a societății umane. Fabry, inginerul, este elementul cheie în procesul de fabricație a roboților și circumscrie personalității sale mentalitatea științifică și tehnocrată a vremurilor sale, este un fabricant care subscrie creația legilor mecanicii.[5]

Numele Damon are, din punctul meu de vedere, semnificația cea mai complexă, deoarece este investit prin filieră simbolisticii platoniciene – cea a daimonului (o vedem și în Krakatit): o figură ambiguă a conștiiței stoice, care există undeva la granița dintre lumea umană și cea a zeilor – a cărei înzestrare este acțiunea divină asupra omului. Astfel, când Damon, robotul, devine conștient în textul piesei, interpretarea acțiunilor sale dezvăluie, după cum vom vedea, conflictul dintre demersul etic, așa cum a fost el însușit individual în relație cu starea societății, și simțul datoriei, dispută în care se află până la sfârșit.

Astfel, R.U.R spune povestea unor ființe biomecanice care se umanizează de îndată ce dezvoltă o conștiință de sine independentă de cea proiectată și programată de oameni. Unul din factorii declanșatori ai acestei transformări dintr-un obiect destinat servitudinii într-un individ sapient are loc după ce în procesul de producție sunt implementate așa zisele „țesătorii de nervi”- sisteme limfatice care recrează în roboți senzația de durere și deci răspunsul la stimuli exteriori, cel mai semnificativ dintre ele fiind la procesul morții și al descompunerii, care îi face să se declare „suflete”.

Suplimentar, alte trei scene vin să confirme această tranziție (de fapt cheia în care trebuie interpretată piesa și rostul ei în canonul literaturii) către starea de umanitate, și anume: Radius, unul dintre roboți, refuză să mai fie subjugat de oameni și e dispus să se sacrifice pentru acest ideal: „Nu vreau să mai muncesc pentru voi”/„N-aveți decât să mă aruncați în malaxor.”[6]; apoi sacrificiul lui Damon pentru a salva roboții (în antiteză cu dialectica hegeliană de care aminteam ulterior); iar ultima este dovada iubirii dintre Primus și Helena, concretizat în dorința de auto-sacrificiu a celui dintâi.

Robotul este însă arestat înainte să devină o ființă socială, deși el nu se vede pe sine ca un robot, parte a unei colectivități de roboți, ci ca o conștiință singulară, care devine conștientă de existența sa și se poate referi la sine drept „eu”, ba mai mult, potrivit tezelor enunțate deja, își proiectează și nutrește un destin superior celui pentru care fusese construit, o depășire a condiției: „Vreau să fiu stăpân peste oameni”.[7]

Astfel, motivația lui Radius este una obsesivă – dorința de a ajunge stăpânul propriului său destin (dar și asupra oamenilor) – o intervenție filosofică asumată pe filierea hegeliană a relației stăpân-supus, care susținea și că stăpân este acela ce este dispus să își riște viața, iar martiriul este țelul și idealul absolut în numele căruia se poate obține libertatea, dar și calitatea de ființă cu conștiință de sine: „Şi numai prin riscul vieţii este probată libertatea, numai în acest fel este probat că pentru conştiinţa-de-sine nu fiinţa, nu modul nemijlocit în care ea apare, nu confundarea ei în răspândirea vieţii este esenţa, dar că în această conştiinţă nu este dat nimic care să nu fie pentru ea moment în dispariţie, că ea nu este decât pură fiinţă-pentru sine.”[8]

Radius consideră că el și roboții – „Nu vreau stăpân!”[9] „Pot orice!”[10] – sunt superiori oamenilor și din acest motiv ar trebui să devină stăpânitorii lumii umane: „Nu sunteți ca roboții! Nu sunteți atât de capabili ca ei! Roboții fac totul. Voi doar porunciți”[11] înfățișează unul dintre paradoxurile relației stăpân-supus a lui Hegel, în care deși inițial stăpânul este independent, are conștiința de sine și dispune de sclav/supus, relația se va răsturna în momentul în care dinamica dintre cei doi se schimbă iremediabil, iar stăpânul devine dependent de supusul său, care este unealta absolută a producției: „Dar, aşa cum stăpânirea a arătat că esenţa ei este inversul a ceea ce ea vrea să fie, tot astfel servitutea va deveni în realizarea ei deplină contrariul a ceea ce ea este în mod nemijlocit. O conştiinţă refulată, care se va interioriza şi se va preschimba în adevărată independenţă”[12] Astfel, prin munca pe care o depun, superioară celei umane și absolut necesară societății umane, deci a dependenței pe care o au aceștia față de ființele create, roboții se vor elibera în cele din urmă și își vor stăpâni creatorii.

Totuși, spre deosebire de ceilalți roboți, care nu pot gândi și acționa pe cont propriu, și suferă de epilepsie și de „robot-crampe”, Radius este conștient de propria sa existență și mortalitate, care îi alimentează dorința de a-i ucide pe oameni, nevoie care urmează dialectica idealului absolut de înstăpânire și libertate, enunțat de Hegel: „La fel, fiecare trebuie să meargă către moartea celuilalt, după cum fiecare îşi riscă propria viaţă; căci celălalt nu valorează pentru el mai mult decât el însuşi.”[13]

Însă, Radius este prins în capcana paradoxului pe care îl aminteam mai devreme, de fapt o înscenare pusă la cale cu multă rigurozitate de Čapek. Odată cu moartea adversarului, nu mai există nimeni care să valorifice succesul învingătorului (pentru că ea este absolut necesară, altfel devine duplicitară), și astfel robotul este victima unui eșec filosofic, pe care nu-l intuiește, dar la care participă din proprie voință. Spuneam că Hegel consideră că acest conflict între stăpân și sclav face imposibilă calitatea de stăpân, deoarece stăpânul își primește acest titlu în momentul în care își riscă propria viață în confruntarea cu oponentul, dar dacă adversarul (de data aceasta omul) este învins și ucis, acesta nu îi mai poate recunoaște accesul la formele cele mai importante ale puterii.

Astfel, validarea stăpânul este atributul cel mai important al sclavului său, de care ajunge, în chip ironic, dependent: „Această confirmare prin moarte suprimă însă, deopotrivă, adevărul care trebuie să rezulte din ea, după cum suprimă prin aceasta certitudinea de sine în genere; căci, aşa cum viaţa este poziţia naturală a conştiinţei, independenţa fără negativitate absolută, tot astfel moartea este negativul natural al conştiinţei, negaţia fără independenţă, care rămâne deci fără semnificaţia cerută a recunoaşterii.”[14]

Radius devine victima acestui paradox atunci când umanitatea este masacrată, iar el nu mai are peste cine stăpâni. În același timp, Damon, alege o altă cale decât cea a lui Radius, una mai puțin egoistă, cea a imperativului categoric kantian, care susține că este de datoria fiecăruia să achiseze la valorile grupului și să le slujească întrutotul, deoarece orice acțiune astfel exprimată va avea consecințe asupra tuturor, nu doar asupra individului – poate de aceea îi cere lui Alquist să nu oprească experimentele asupra roboților, pentru că asta este conduita general acceptată de către societatea în care trăiește.  De aici și conflictul pe care îl resimte la final, atunci când confruntat cu propria-i moarte, un act particular, intim și propriu, devine conștient de existența sa individuală și își dorește să trăiască, ba chiar se agață de viață, fără a se mai supune legilor pe care le slujise până atunci.

În al treilea act, Čapek le oferă roboților sufletul după care acestia jinduiesc: „Am devenit făpturi însuflețite”[15], dar pentru care, însă, ei sunt nevoiți să subsumeze creatorilor lor: „Auziți, o auziți, oamenii sunt tații noștri! Vocea care strigă voința voastră de a trăi, vocea care se tânguie, vocea care exprimă gânduri, vocea care vorbește despre eternitate e vocea lor! Noi suntem fiii lor”[16] și care se materializează sub forma sacrificiului lui Damon, care este ucis ritualic de către Alquist, cel care le oferă astlfe darul și blestemul suprem la care sunt supuși creatorii lor – viața organică, ciclică, muritoare: „O, sânge! Cum ați putut, voi, mâini… mâini cărora vă plăcea munca cinstită, cum ați putut voi să faceți na ca asta? Mâinile mele! Mâinile mele! (…) Gheare însângerate, de mi-țai dispărea de pe trup! Mâini , care ați ucis…”[17]

La final, retorica hegeliană revine în discursul biblic rostit de Alquist, adresat lui Primus, care e gata să se sacrifice pentru Helena în numele dragostei. Arhitectul, de fapt creatorul roboților (este artizanul principal al androizilor produși la fabrica Rossum), reia proiecțiile legate de rolul de stăpân/sclav în societate. Astfel, asumându-și rolul de creator, deci de stăpân absolut, îi botează pe cei doi Adam și Eva, invitând creația la ciclicitate și oferindu-le puterea asupra destinului lor: „Du-te, Adam! Du-te, Eva! Îi vei fi femeie! Fii bărbatul ei, Primus.”[18]; „Fiți roditori și vă înmulțiți, și umpleți pământul și supuneți-l, și stăpâniți peste peștii mării și peste păsările cerului și peste toate vietățile care se mișcă pe pământ.”[19];  „O, Natură, Natură, viața nu va pieri! Prieteni, Helena, viața nu va pieri! Va renaște din iubire, va începe goală și mică, va prinde rădăcini în pustiu și nu-i va păsa de ceea ce am făcut și clădit, de orașe, de fabrici, de arta noastră, de ideile noastre – dar nu va pieri! Numai noi am pierit!”[20]; – un act simbolic, de reînnoire a creației, dar care se supune acelorași reguli, și deci aceluiași destin.

Astfel, semnificația piesei R.U.R. ni se dezvăluie drept o dublă reacție – componenta tehnologică, în care, după cum am stabilit deja, Čapek nu avea deosebită încredere, mai ales după ororile Primului Război Mondial, pe care le tratează cu suspiciune și pentru care invită la moderație fiind într-o ipostază conflictuală: este încrezător și în același timp neîncrezător în calitățile umane, care pot fi sursă de izbăvire, dar și de autodistrugere, o temă inedită pe atunci, dar care va fi reluată obsesiv în literatura science fiction a secolului trecut.

Apoi, complementar, piesa de teatru se fundameanteaza pe câteva teze filosofice – dialectica hegeliană și cea kantiană, pe care Čapek le analizează atent și le combate prin intermediul personajelor sale, dar și prin încheierea pe care eu o consider ironică la adresa acestui joc filosofic cu miza enormă – libertatea. La o primă vedere, textul ar putea fi interpretat într-o cheie pozitivă, a renașterii umanității într-o formă superioară – învingătoare în disputa stăpân-supus, dar, de fapt, textul cehului este scris într-o notă pesimistă, împrumutându-și logica încheierii din paradoxul hegelian pe care îl aminteam anterior: distrugerea invalidează învingătorul, iar umanitatea, deci creația, trăiește ciclic, destinul ei fiind cel al repetabilității. Calea de scăpare din paradox este duplicitatea și alienarea, atribute deloc convergente cu idealurile umaniste ale cehului.

Prin urmare, „conștiința nefericită” care duce la „voința generală” prezintă un dezondământ al ratării periodice: roboții nu vor învăța din greșelile făcute de oameni, ci, pentru că își dobândesc conștiința de sine la fel Adam și Eva, deci o moștenesc prin păcat – uciderea oamenilor de data asta – vor moșteni și o Creație deja coruptă, iar roboții vor fi ursiți să repete greșelile creatorilor lor, o utopie destinată să eșueze.

Bibliografie selectivă

Balogh, Brigitta, Libertate și recunoaștere în Fenomenologia spiritului: modelul hegelian al libertății, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2009;

Čapek, Karel, Teatru, Editura pentru Literatură Universală, București, 1968;

Christoforou, Eftychios G., Müller, Andrea, R.U.R. Revisited – Perspectives and Reflections on Modern Robotics, International Journal for Social Robotics, 2016.

Hegel, G.W.F., Fenomenologia spiritului, Editura IRI, București, 2000;

[1] Karel Čapek, Teatru, Editura pentru Literatură Universală, București, 1968, p. 181.

[2] https://plato.stanford.edu/entries/arendt/#JudKanAes, 5.4 Judgement and Kant`s Aesthetics

[3] Vezi „Ideea unei istorii universale din punct de vedere cosmopolit”

[4] Balogh Brigitta, Libertate și recunoaștere în Fenomenologia spiritului: modelul hegelian al libertății, în Alexander Baumgarten – Adela Cîmpean (eds.): Studii de istoria filosofiei dedicate profesorului Vasile Muscă. Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2009, pp. 315–332

[5] Eftychios G. Christoforou, Andrea Müller, R.U.R. Revisited – Perspectives and Reflections on Modern Robotics, articol publicat în International Journal for Social Robotics, https://www.researchgate.net/publication/286764715_RUR_Revisited_Perspectives_and_Reflections_on_Modern_Robotics.

[6] Karel Čapek, Teatru, pp. 148-149.

[7] Ibidem, p. 149.

[8] G.W.F. Hegel, Fenomenologia spiritului, Editura IRI, București, 2000, p. 114.

[9] Karel Čapek, Teatru, p. 149.

[10] Idem.

[11] Ibidem, p. 148.

[12] G.W.F. Hegel, p.117.

[13] Ibidem, p.114.

[14] Idem.

[15] Karel Čapek, Teatru, p. 186.

[16] Idem.

[17] Ibidem, pp. 188-189.

[18] Ibidem, p. 194.

[19] Ibidem, p. 195.

[20] Idem.