Canonul literar românesc este relativ sărac în autori de romane distopice (sau chiar antiutopice) la anvergura celor scrise de omologii lor (cel puțin) central europeni – Karel  Čapek, Ádám Bodor, Stanisław Witkiewicz etc. Cauzele sunt multe (nu voi deschide aici o dezbatere a literaturilor mici), chiar dacă imboldurile au fost pe măsură: istoria tensionată, imprevizibilă (război, pogrom, nazism, comunism), ori geografia variabilă care s-a  manisfestat ca spațiu al incertitudinii și al insecurității. Acești factori au determinat apariția unei ordini fragile (sociale, politice etc.) și a unei identități schimbătoare, dar și a unor conștiințe puternice (la antipozi, firește) în al căror discurs s-au strecurat sintagme specifice retoricii central europene: „destin”, „nostalgie”, „închisoare a popoarelor” „spațiu tragic”, etc. 

Există câțiva autori români (despre Baconsky am vorbit deja) care au scris romane cu caracter distopic, astăzi mai puțini amintiți, dar a căror notorietate a atins apogeul la începutul anilor 80 (mai degrabă în cerc închis, conspirativ), iar apoi  din nou, imediat după revoluție, când au fost publicați într-un context potrivit – acela al literaturii de sertar recuperată după căderea comunismului și care își revendică o anumită atitudine disidentă. 

Se cuvine, deci, să facem în prelungirea articolelor deja publicate în numerele anterioare, o scurtă completare a autorilor români cu roman distopic, elaborând pe marginea a doi dintre scriitori considerați a fi exponenți săi principali: Bujor Nedelcovici și Ion D. Sârbu.

Al doilea mesager

Bujor Nedelcovici rămâne în literatura română cu romanul său Al doilea mesager, volum scris la începutul anilor 1980, care propune o societate post-Pitești, unde fiecare cetățean este propriul său denunțător și călău. Actul de rebeliune pe care îl comite autorul atunci când trimite manuscrisul la câteva edituri din țară atrage repercursiuni, Nedelcovici fiind repudiat de sistem. Reușește totuși să trimită (clandestin) romanul în Franța, unde va fi și publicat cu ajutorul românilor aflați deja în exil (Paul Goma, de exemplu) primind pentru el Premiul libertății acordat de P.E.N Clubul Francez.

E nimerit să amintim și consemnările criticilor, care consideră că deși Al doilea mesager nu strălucește prin imaginație și stilistică, textul se află într-o comuniune perfectă cu rețetarul literaturii de gen, pe alocuri poate prea evident, de frondă și lipsită de proporții (prin limitele exagerate pe care le pretinde) bifând astfel toate caracteristicile importante ale literaturii distopice. De pildă, Ion Negoițescu precizează: „Romanul lui Bujor Nedelcovici este o antiutopie în genul operelor similare ale lui Zamiatin, Orwell și Huxley, respectând cu strictețe toate regulile consfințite pentru această specie literară de cei trei autori clasici: de la substanța politică principală și exemplară până la catastrofa din final, ce formează concluzia epică a antiutopiei.”[1] Bogdan Crețu completează: „Romanul nu trădează o prea mare imaginație, bazându-se mai degrabă pe speculația monotoă, în unele cazuri, și reluând cu placidă fidelitate tiparul antiutopiilor-etalon.”[2]

Acțiunea romanului se petrece pe o insulă – Insula Victoriei, un topos de inspirație morusiană destinat lumii ideale. Profesorul Danyel Raynal se întoarce acasă după 11 ani în exil și încearcă să se (re)adapteze locului din care plecase, care există într-o paradigmă a uniformității și a conformismului, de data aceasta cu trimitere la cetatea perfectă a lui Campanella (sau Hippodamus), retorica fiind una simplă: adoptarea statutului de cetățean perfect și de susținător al regimului politic ori, în cazul unui refuz, neantizarea (chiar și fizică) a individului: „O societate geometrică și arhitecturală concepută la masa de calcul și construită în formă de turn viu: Babilonu. Sus El, apoi Prima ligă, a Doua ligă și restul populației, iar deasupra tuturor… Metropola. Omul devenit obiect social! Un singur om multiplicat la indigo, un singur gând, o singură acțiune, o singură soluție. Secretul ocul și misterul absolut insitutite ca politică de stat: centralism, disciplină, ordine Destin total colectiv! Individul abrogat prin decret!”[3]

Observ că tema reîntoarcerii într-un spațiu aflat în conflict cu valorile democrației și ale libertății devine un trop recurent în literatura română de gen (vezi Baconsky, vezi, prin ricoșeu, Ádám Bodor). Această nouă realitate este consemată și de referințele literare pe care Bujor Nedelcovici, cu larghețe și fără urmă de subtilitate, ni le oferă la începutul romanului, în contrapunct cu realitatea din care venise personajul său și la care scriitorul visează – una în afara sistemului concentrațional: „Am avut dreptate când ți-am spus că n-ai instincte bune, altfel nu te-ai fi întors. N-o să mai pleci niciodată de aici! Gata, băiatule! Ușa s-a ănchis definitiv în spatele tău. Clanț! Ai auzit zăvorul? Vei deveni și tu un om nou și fericit, un om al viitorului din Insula Victoriei!(…) Ce-ți spuneu nu e literatură: Cadavrul viu, Suflete moarte, Ciuma, Procesul… și toate celelalte care le-am citit de la tine. Noi trăim într-o irealitate ce depășește orice imaginație sau ficțiune.”[4]

Insula este guvernată conform principiilor pe care le știm deja din alte romane ale genului – un sistemul coercitiv care slujește programului ideologic, ce înlătură orice opțiune individuală și care contrapune viitorul luminos prezentului aflat mereu în conflict. Sistemul este ierarhic, fiind orânduit, după cum ne-am aștepta, de o figură autoritară, singulară, omniprezentă și cu puteri discreționare: „Tu știi că sunt oameni în care și oase, totuți îi obligi să trăiască viața din cartea ta, din dogma concepută de tine. Și pentru ce asta? Pentru că el consideră autorul acestei iluzii reale. Cine? Guvernatorul! O scamatorie conștientă în care Insula nu are un Guvernator, ci Guvernatorul are o insulă. Acum ai înțeles?”[5]

În fond, romanul pastișează în bună măsură 1984, reluând tehnicile îndoctrinării și remodelării individului într-un om nou, dar la care adaugă un ingredient propriu – ideoterapia, în fapt acceptarea benevolă a acestui nou statut, care nu mai depinde de nivelul de teroare, spaimă sau constrângere, ci este o prelungire în cheie alegorică a unei reeducări de tip Pitești. Însă această metodă devine mult mai perfidă în romanul lui Nedelcovici, deoarece sistemul se infiltrează, meschin (mai ales că violența fusese abrogată), în cel mai intim for al individului, cel al insinctelor și al viselor, printr-un proces de lungă durată, personalizat. Iată cum: „Subiectul este pregătit cu mult timp pentru a pune mâna pe telefon: supravegherea permanentă, controlul, frica, suspiciunea, nesiguranța, toate formele terorii fizice și psihice practicate înainte, ani și ani, zi de zi, pentru fiecare fapt de viață, frază scrisă, cuvânt rostit, gest efectiv… de când ești copil și până mori, toate acestea plus noile metode au dat posibilitatea să se coboare atât de adânc în interiorul individului încât s-a ajuns până la nivel de instinct si de vis. (…) Autodenunțul se bazează pe un vechi sentiment de culpabilitate legat de toate actele și gândurile noastre și în special cele cu care sunt în dezacord cu societatea. (…) Îndobitocirea dirijată și conștientă a maselor! După ce au devenit o substanță inertă incoloră și inodoră… o pastă omogenă din care n-a mai rămas niciun individ concret, dar absolut nici unul, ai în  mână o plastiliniă cu care începi să te joci, faci orice și în special omuleți: le pui ochi, gură, brațe, îi așezi unde vrei, în orice poziție dorești și îi înveți să rostească câteva cuvinte și îndeosebi… să aplaude.”[6]

Acest procedeu devine miza textului și al relației puterii cu personajul principal: remodelarea sa, fapt ce pregătește și deznodământul romanului. Aflăm că sosirea lui Danyel Raynal în toposul totalitar fusese prevăzută și planificată întrutotul, iar viața sa de până atunci, cât și întoarcearea pe Insula Victoriei este rezultatul unor forțe care îi depășesc voința și împotrivirea. Totul fusese permis, pe alocuri impus: revoltele sale, îndoiala, certitudinea sunt elemente ale unui plan malefic, orchestrat de unul dintre personajele secundare, profesorul Fontain, care îi elimină, chirurgical toate caracteristicile indezirabile, ale personalități încă nesubjugate și nealiniate realității totalitare. Danyel Raynal este omul de plastilină, remodelat după voința sistemului care guvernează Insula – un joc psihologic, lobotomizant, care anulează valoarea individuală și permite Guvernatorului să mențină puterea. Protagonistul, deși intelectual, devine omul al sistemului – o concluzie pe cât de terifiantă, pe atât de cumplită, tocmai prin implicațiile pe care le propune.

Adio, Europa!

Ion D. Sîrbu are parte de un destin oarecum diferit, romanul Adio, Europa! fiind descoperit ulterior căderii regimului comunist, așa zisa literatură de sertar, care însă l-a propulsat postum printre scriitorii importanți ai generației sale, deși, chiar și înainte de publicarea romanului anti-utopic scriitorul căpătase un renume, în cerc închis, pentru discursul subversiv, anti-regim. Despre calitățile sale și lumea pe care a creat-o alternativ, Ion Negoițescu spunea că este „un produs artificial, al utopiei și terorii, cu pretenția de a se substitui nu numai libertății, dar și naturii. (…) Povestirile lui Sîrbu devin de la sine meditații supra imposibilului impus ca posibil”.[7]

Scris în primii ani ai anilor 80, Adio, Europa! nu a văzut lumina tiparului până după revoluție, autorul fiind conștient de miza lui narativă – aceea de a demasca, prin mijloacele deja cunoscute literaturii de gen, regimul opresiv comunist, profund ierarhizat, unde oamenii reprezintă mecanisme lipsite de umanitate, într-un angrenaj condus strict și rigid de centrul puterii. Candid Dezideriu, cetățean în Isarlîk, este un profesor de „filosofie idealistă”, fost deținut politic, care declanșează, printr-un gest aparent fără însemnătate, o avalanșă de reacții și evenimente care zguduie din temelii societatea în care trăiește: se amuză de faptul că pe un panou publicitar numele lui Karl May este înlocuit cu Karl Marx, o eroare pe cât de evidentă, pe atât de ridicolă prin implicațiile ei. Însă, în Isarlîk nu se comit erori, iar cei care le semnalează sunt trași la răspundere de către puterea autocratică, ce reprimă orice pronire care poate pune la îndoială perfecțiunea sistemului și a celor însărcinați să guverneze.

Și aici, ca în celelalte romane pe care le-am citat, autorul contrapune ororile lumii închise, a Isarlîkului cu un simbol al normalității și al libertății, Genopolisul – un spațiu al trecutului (rememorat de către protagonist), care subminează, prin contrast, valorile inversate ale realității în care se află deocamdată prizonier. Există și un element subversiv, lingvistic și civilizațional – nu degeaba Isarlîkul are o semnatică turcească, opusă polisului grecesc – trimiterea fiind, în fond, către Poarta Turcească, sistemul de vasalitate și impunerea fanariotă. Deasupra lor, a tututor, se află Magnificul, care își distribuie puterea folosindu-se de Agii –  prin Tutilă Unu, Tutilă Doi, Osmanescu, Caftangiu, Omar Omarovici Kaimacov, Winter și Sommer, nume cu statură reflexivă, umoristică, parodiantă fie printr-o jonglerie lingvistică mioritică, fie prin alăturarea unor terminologii slave, ori prin jocul interpretativ propus de Winter/Sommer – Iarnă/Vară. Tema textului și locația lui ideatică se pot regăsi repede în textul romanului: „Până și trecutul istoric (plin de viteji și martiri decapitați) devenise nou sub avalanșa frenetică și optimistă a ultimului val de renaștere și reconstruire. Se vorbea repede, se gândea în viteză; totul începea, nimic nu se termina, cu planurile eram de mult în mileniul viitor, cu fapta ne mențineam smecherește într-un fel de ev mediu întâmplător – nu asta era important, miraculoasă mi se părea (mie, un răspopit logician postkantian) această dialectică împăcare, pe planul subconștiințelor, a oricărei contradicții între vorbă și faptă, între realitate și laudă, între visul-vis și baza sa materială.”[8]

Observăm altfel că prezentul și trecutul sunt reconstruite în serviciul viitorului, însă doar ideologic și discursiv, deoarece realitatea este înfățișată altfel, un univers al contradicțiilor și al ipocriziei, a formelor fără fond și al acțiunilor egoiste, mărunte, personale. Personajele amintite mai devreme, unelte ale puterii și imagini ale sistemului de guvernare, trăiesc întrutotul sub umbrela acestor delațiuni, schimbând-și discursul și personalitatea, un act de acrobație psihologică extremă, în funcție de nevoi și destinație. Omar Omarovici Kaimacov, poet al sistemului si om înscris în societate, recunoaște, într-un moment de sinceritate programat de autor pentru a dezvălui ascunzișurile și chichițele supraviețuirii în acest univers totalitar, că este „laș, fricos, poltron, lingușător, lichea, turnător, curvă, linge-bilde (…) dar în limitele decenței și a bunului simț”. Apoi declamă „Istoria este în mâinile noastre” – o mostră a limbajului simplu, pervertit, lipsit de strălucire, dar înfiorător prin implicațiile-i absolute despre limbajul de lemn al intelectualilor care susțin ierarhia puterii.

Totuși, personajele și individualitatea supraviețuiește periferic, ascuns, dedublat, conform mărturiei Floricăi, una dintre prezențele pozitive ale romanului, care povestește cum sunt crescuți copiii, care sunt educați să aibă două inimi, două fețe, două limbi diferite. Pe una o folosesc cotidian, pe cealaltă atunci când vorbesc cu Dumnezeu, singura cale prin care pot să își păstreze libertatea interioară. Căci atât le mai rămâne.

Candid, protagonistul, refuză să adere la aceste valori răsturnate și duplicitare, precum cele ale poetului Kaimacov (ori să internalizeze dedublarea propusă de Florica) și se vede prin în tragedia propriei sale neantizări – este izolat, își pierde soția, i se interzice orice calitate individuală și devine o victimă, un învins al balcanologiei (așa cum o numește autorul) de fapt a aceluiași comunism pe care îl critică și Nedelcovici sau Baconsky.

Observăm, așadar, că literatura distopică românească se înscrie ca structură, temă și decor în nișa mai largă a operele literare de gen apărute în decursul secolului trecut. Chiar dacă nu strălucesc la capitolul originalitate (distopia ca gen literar are caracteristici restrictive) și consemnează în mare parte aceleași tehnici de construcție, similare întrele,  romanele despre care am discutat câștigă prin intenția lor politică și socială, aceea de a deconstrui și de a critica orînduirile abuzive și profund antiumane ale ideologiilor care au sfâșiat Europa Centrală și de Est după cel de-al Doilea Război Mondial.

[1] Ion Negoițescu, Scriitori contemporani, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1994, p. 316.

[2] Bogdan Crețu, op. cit., p. 190.

[3] Bujor Nedelcovici, Al doilea mesager, Editura Du Style, București, 2004, p. 40.

[4] Ibidem, p. 40.

[5] Ibidem, p. 74.

[6] Ibidem, p. 76.

[7] Ion Negoițescu, op. cit., p. 387

[8] Ion D. Sîrbu, Adio, Europa!, Editura Cartea Românească, București, 1992, p. 11.