Darie Magheru – un autor care ar merita mai multă atenție

Numărul 5 / ianuarie 2021, Punct Contrapunct | 0 comentarii

de Mihaela Malea Stroe

În cuvântul introductiv la „cărămida cu mâner” (Editura Arania, Braşov, 2006), Mona Mamulea face deja observaţia că acest „antineoroman” al lui Darie Magheru este cu totul neconvenţional în contextul mai larg al literaturii române a veacului trecut, dar şi în interiorul creaţiei magheriene are un statut singular.

Nu vom analiza prea amănunţit aici caracterul antiromanesc intenţionat de autor, întrucât conceptul de „antiroman” nu este o noutate; Romul Munteanu în „Preludii la o poetică a antiromanului” menţionează că termenul a fost vehiculat încă din 1627!). În fond, antiromanele sunt prezente în orice epocă literară şi sunt reacţia firească la intrarea (periodică) în criză a formulei romaneşti cultivate – la un moment dat – până la transformarea în clişeu, până la epuizarea resurselor ce au fost, o vreme, novatoare. În esenţă, antiromanul este tot un roman (am putea aminti aici atât experienţa literară girată de Alain Robbe Grillet cât şi aceea – de ce nu? – a lui Urmuz), dar care demonstrează, când vine vremea, că se poate scrie altfel, că această specie epică are, poate, cel mai mare potenţial de a renaşte din propria cenuşă, asemeni păsării Phoenix. Pe modelul romanesc abstract, ale cărui coordonate au fost fixate de Tzvetan Todorov, se pot grefa alte şi alte variante narative. Acestea încalcă, ignoră sau nuanţează legile stabilite în virtutea modelului abstract conceput întru definirea teoretică a speciei. Darie Magheru face, prin „cărămida cu mâner” o astfel de demonstraţie antiromanescă în 1968 (anul scrierii acestei proze publicate, iată, abia în 2006!). Universul creator magherian se află, mai ales în proză („nemuritorul în solitudine şi durerea”) şi dramaturgie („forum traiani”) sub inflexiunile tragicului existenţial. În „cărămida cu mâner” terenul narativ este adjudecat însă în termenii absurdului ilar, în dimensiunea unui puzzle imposibil de asamblat armonic şi coerent, deoarece piesele destinate recompunerii întregului fie au contururi ce nu se potrivesc, fie lipsesc, pur şi simplu, din „dotarea” individului/personajului ce se erijează, din timp în timp, în creator al unei ontologii şi al unui axis mundi rupte, înstrăinate de tot ce s-ar cuveni să fie originar şi original. În acest context, însăşi trama epică alunecă (prin voinţa „antineoromancierului”) în derizoriu şi, adesea, în grotesc, în degringolada unui teatrum mundi unde totul începe, dar nimic nu se termină, moartea însăşi intrând într-o zonă a relativităţii şi nemaifiind tratată cu gravitatea rezervată, de obicei, ideii de finitudine.

A nu se înţelege, de aici, că – dacă abordează registrul comic şi ironic – Darie Magheru pierde din densitatea viziunii lui asupra lumii. Dacă există, în tot ansamblul romanesc, o conştiinţă reflectoare, aceea este a naratorului care priveşte spectacolul dezarticulat al „jur-împrejururilor” şi îl reproduce, inserând pe alocuri ironii, sarcasme, filtre filosofice menite să invite la meditaţie.

Episoadele care preced corpul propriu-zis al romanului („prologul cu îngeri”, „al treilea război mondial” etc.) anunţă deja un univers al alienării (o actriţă înnebuneşte, Grigore Grigore îl informează despre această situaţie pe inspectorul Ignat Ce şi decide „trebe s-o internăm”), al grotescului (inspectorul este informat „prin uşă, uşa de placaj a şifonierului său zidit –  căruia i se blocase iară broasca”), al absurdului (alte personaje, la o nuntă, aşază sarmalele pe duşumea, le periază, le pun pe făraş, le spală „câte una… şi mai mult mazăre decât cartofi”) şi al dezintegrării miturilor şi componentei sacre (actriţa nebună susţine că e „rămasă grea cu purcedere de la fiul”, borurile pălăriei, desprinse de calotă, stau pe capul lui Grigore Grigore „ca un fel de nimb căzut pe urechi”).

Este un univers dispersat în secvenţe incoerente, cu personaje ce apar şi dispar fără ca istoria lor să ajungă neapărat la un capăt şi fără să aibă logică sau cursivitate. Nu există o acţiune propriu-zisă, singurul fir epic ce conduce la o aliniere cronologică a câtorva evenimente este cel care dă cărţii şi nuanţă de roman poliţist: la un moment dat este găsit cadavrul lui State Broajbă, fost poştaş şi „între opt dimineaţa şi opt seara” – „invalid de profesie”, inspectorul Ignat Ce derulează o anchetă, se elimină suspiciunea de suicid, se stabileşte un cerc de suspecţi etc.

Într-o astfel de lume nimic nu zdruncină pe nimeni, improvizaţia şi provizoratul sunt la ordinea zilei, iar indivizii se complac în acest modus vivendi „exemplar” prin platitudine. Nu există drame, moartea nu îndurerează, cel mult sperie, pe moment, reacţia în faţa mortului găsit pe pajişte devenind comică: „bătrâna [care găseşte mortul] – a dat să-şi facă cruce, dar nu se mai putea înţelege cu găteaja mâinii; cât despre limbă – i se făcuse scoică, tot de aceea. noroc că picioarele /…/ s-au descurcat şi singure… după un la dreapta-mprejur _ încercase la stânga, da acolo era zid! _ a nimerit prin cea dintâi poartă mai şubredă direct peste porcul bălţat al lu ciorofleacă” .

Faptul în sine al căderii bătrânei peste porcul lui Ciorofleacă trece în prim-plan, este mai grav decât posibila crimă, întrucât porcul (botezat ulterior Richelieu) întrupează un vis, o aspiraţie. Aflăm că „el, ciorofleacă, îşi visase porc /…/ el, ciorofleacă, încă de la regiment _ p.s. _ îşi dorea un porc al lui personal şi îl obţinuse! …”. Asta explică de ce, când râtanul guiţă surprins de „intrarea” intempestiva a bătrânei speriate în cotineaţa lui, tot clanul Ciorofleacă îi sare în apărare, dotat cu „cinci bâte, un lighean, una scară purtată de trei persoane minore, nu se ştie de ce o bidinea şi vania cel mic trăgându-şi cu disperare oliţa din plastic pe fund în sus _ fundul gol, bineînţeles!”. Magheru oferă aici, în secvenţe demne de o nouă „Ţiganiadă”, parodierea luptei pentru apărarea unui vis, iată, implinit, dar (aparent) ameninţat. Războiul în registru minor al tribului Ciorofleacă poate fi privit şi ca „diversiune” pentru că, în timp ce el se desfăşoară, cadavrul dispare, aşa încât Ciorofleacă va figura, temporar, pe lista suspecţilor întocmită de inspector.

Multe întâmplări sunt evazive (explozia unui camion ce transporta nitroglicerină, a unei grenade găsite de „cel de-al doilea al lu sen haucă”, maşina care se zdrobeşte de un castan etc.), dar devin elemente componente ce definesc lumea pe care o reproduce în romanul său Darie Magheru şi prilejuiesc observaţii şi concluzii vecine unei sinteze aforistice (bunăoară, şoferul care goneşte cu viteză excesivă „are veşnicia în faţă după cum vine!” sau „lasă, nu pune la inimă! trece şi asta… asta în sensul de viaţă! ”) sinteză ce, mai presus de absurdul, incoerenţa, inconsistenţa şi ridicolul unei existenţe care a încetat să fiinţeze, stabileşte  că viaţa e imanent trecătoare, veşnicia deschizându-se dincolo de moarte.

„Suntem băştinaşii unui univers în explozie”, spune Darie Magheru. Un univers din care componenta sacră a dispărut (în spaţiul evocat nu există biserică, centrul – aproximativ – al acestei lumi reprezentându-1 cârciuma semnificativ numită „la jegosu”), iar făpturile ce-1 populează s-au dezis de arhetipuri, preferând condiţia de inşi standardizaţi care nu mai discern şi, în lipsa lor de discernământ, aleg ca reper/vis/ideal porcul care „e un ce concret, cu şorici viu, nu-i nici beană nici văzduh sau toate celelalte – penetrabile cu pasul”, uitând de taurul totemic. Este deja aici radiografia critică a lumii postmoderne care a renunţat – după cum arată  Sorin Apan în studiul „Tradiţie. Modernitate. Postmodernitate”) – la două dintre reperele ontologice ale tradiţiei – Divinitatea şi Cosmosul – reducându-şi interesul exclusiv la Om, de unde şi o reducere, o sărăcire a perspectivei gnoseologice, o incapacitate de a-şi menţine propria coerenţă.

Dacă toate morţile din „cărămida cu mâner” sunt mai degrabă nişte decese în răspăr, lipsite de tragism sau dramatism (bunăoară un fost birjar, prins de febra modernizării, îşi vinde caii ca să cumpere un Crysler, dar moare, beat, la primul drum cu maşina, pen­tru că „şoseaua nu s-a bifurcat exact acolo unde avea el nevoie”), şi orice cadavru este, până la urmă, doar pricină fericită pentru ofiţerul de poliţie să facă „o anchetă – ţâţă”, toate aparentele digresiuni pe marginea subiectului sunt, de fapt, substanţa romanului. În ceea ce priveşte „setea de cultură” a lumii pe care o amendează Magheru, sugestivă este secvenţa în care madam Ciorofleacă „îşi desăvârşeşte instrucţiunea intelectuală” ieşind cu porcul la păscut şi ţinând într-o mână un roman de Alexandre Dumas, iar în cealaltă o funie de al cărei capăt este legat grăsunul Richelieu. Nu e de mirare că, atunci când porcul evadează şi madam Ciorofleacă se întoarce la cârciumă aducând, legat de fu­nie, un taur („taur cu care el, ciorofleacă, de altfel şi toţi ceilalţi până una-alta n-aveau ce face!…” – s.n.), consortul o înjură. Simbolic este aici iureşul (ciclonul, uraganul) ce se stârneşte, vânătoarea în cerc. Clienţii cârciumii, fugăriţi şi urmăriţi de taur, se străduiesc ridicol, să ţină „aproape” în spatele animalului, alimentându-şi iluzia că ei ar fi urmăritorii. Deznodământul secvenţei este un fel de „altamiră” inversă, în sensul că taurul îi „tencuieşte” pe urmăriţii ce se cred urmăritori pe uşa grajdului de unde aceia „nu s-au mai lăsat cojiţi până târziu când începuseră a se ivi primele stele”. Rostul totemului se schimbă (o cer vremurile), el nu mai protejează, ci avertizează „tribul” care îi ignoră sau îi reneagă abstracta utilitate. Secvenţa aceasta, cu tot aparentul ei statut de situaţie absurdă, este un fel de mesaj-corolar, anticipat de o divagaţie în lumea artei –  în fond o „artă poetică”, o profesiune de credinţă a lui Darie, o pledoarie pentru revenirea la creaţia revelată şi renunţarea la mimetism. Credem că aici se cuvine căutată şi explicaţia speciei epice cumva extravagant numite „anti-neoroman”, întrucât aici găsim explicaţia acelui „neo” faţă de care autorul se declară „anti”. Făcând trimitere la celebrele desene rupestre de la Altamira, Magheru amendează superficialitatea celor care, de dragul lui „neo”/nou forţează limitele stilizării artistice până la grotesc, în numele unui „neoprimitivism cult”, în esenţă – nimic altceva decât o mască menită să ascundă ignoranţa purtătorului ei. Acest „neoprimitivism cult” nu este decât „o mimare a stângăciei care însă nu fusese deloc stângăcie _ aşa cum s-ar putea crede! _ când e vorba de altamira – ci, dimpotrivă, revelaţie! … şi la ea s-a ajuns acum douăzeci de milenii –  străbătând cu dalta alte neştiute milenii anterioare /…/ deci primitiv la sensul vulgar al cuvântului, la sensul de stângaci _ indiferent de mâna sau alt apendice cu care creează! _ nu este scriitorul de tauri, cel ce se identifică adesea cu magul tribului însuşi – ci contemporanul nostru care dispreţuieşte teoretic şi escamotează practic desenul corect – dintr-o impotenţă, un traumatism psihic şi nu ca rezultat al abstractizării stringent reclamată, la nivelul veacului, de necesitatea redării marilor (sic!) idei în sine! dezbrăcate de carne!”. Cu alte cuvinte, Magheru se pronunţă fără echivoc pentru arta/creaţia revelată, care nu poate aparţine decât celor iniţiaţi, iar iniţiaţi nu pot fi decât aceia care s-au supus unei îndelungate respectări a rigorilor tradiţiei şi a ideii de sacralitate, adica cei asemeni magilor care cunoşteau şi preţuiau rostul şi rolul totemului.

Renunţând, în digresiuni, la registrul comic, Magheru face distincţie severă între artă, ca necesitate vitală, şi artă ca speculaţie conjuncturală/ „joc gratuit”: „preponderenţa artei acelei epoci de primitivism stă în utilitatea ei vitală, vitală pentru cei care o practicau dar _ în aceeaşi măsură! _ şi pentru consumatorii ei! … nu era un joc gratuit cu o minge fleşcăită între cel care se face că a creat şi cei care _ din snobism indirect, prostie directă etc. _ se fac a o înţelege!…”.

Sunt voci critice care îl consideră pe Magheru un precursor al postmodernismului. Raportată la forma discursului literar – în sensul unei voite desincronizări şi amalgamări a timpului narat şi timpului naraţiunii – poate că aceasta apreciere se justifică. Nu însă şi în ceea ce priveşte conţinutul, pentru că – departe de a adera la viziunea/ideologia postmodernă, Darie Magheru îi anticipează şi dezvăluie carenţele, „impotenţa” şi „traumatismul psihic” consecutive actului de eludare a profunzimilor prezervate în tradiţie şi preferinţei pentru o privire grăbită (implicit superficială) asupra unui prezent antropomorfizat excesiv şi indecent, incapabil, în egală măsură, să respecte sau să genereze mituri. O lume plată, incongruentă, săracă, bolnavă de pseudorepere valorice. 

Din păcate, Darie Magheru – prozator, poet, dramaturg brașovean (1923-1983) – a rămas un autor quasinecunoscut, deși, cel puțin ca prozator,  prin „nemuritorul în solitudine și durerea” și „cărămida cu mâner” oferă – în registru tragic, respectiv comic, după cum spuneam – o complexă panoramă literar-artistică a regimului totalitar.