Krakatit – sau cum am învățat să mă îngrijorez și să nu iubesc bomba

Războiul atomic al sfârșitului lumii

Sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial, mai exact data de 6 și 9 august 1945, reprezintă un punct de cotitură pentru scriitorii și utopiști moderni, deci și pentru istoria literaturii contemporane. Catastrofele atomice de la Hiroshima și Nagasaki sunt actul de naștere al postmodernismului și chiar dacă termenul a fost folosit mult mai târziu – în 1979, de către Lyotard în Condiția postmodernă – distrugerea totală a celor două orașe japoneze și moartea a mai mult de  200 000 de oameni (un act comparabil, deși la o amploare net mai mare, cu bombardarea Dresdei din iarna aceluiași an) semnifică sfârșitul brusc al paradigmei moderniste și tranziția către o interpretare mult mai generoasă a realității prin recursul la scepticism și ironie, la relativitatea morală și prin refuzul univoc al tuturor ideologiilor asociate cu trecutul.  

Într-un fel, literatura și artele au reacționat în consecință și direct proporțional cu puterea de anihilare pe care o deținea din acel moment umanitatea, iar abordarea principală a fost readucerea în prim plan a fricii de autodistrugere, o temă care nu era nici pe departe nouă – despre efemeritatea lumii și iminenta ei distrugere scria și Polybios cu două secole înaintea nașterii lui Iisus – dar care până în acel moment nu beneficiase niciodată de vreun context în afară de cel cosmic – fie că era vorba de o cometă sau o invazie extraterestră (Războiul lumilor) prin care distrugerea totală a lumii să fie într-atât de plauzibilă.

Literatura autodistrugerii, un gen, trebuie să o recunoaștem, lipsit de cele mai multe ori de strălucire stilistică, dar semnificativă în rolul ei de avertizare și preîntâmpinare (a iminenței distrugerii și a pervertirii umane), apare în forma pe care o cunoaștem azi în secolul al 19-lea și este consecința dezvoltării tehnologice în timpul Revoluției Industriale. Un exemplu la îndemână este romanul lui H. G. Wells, The time Machine – Mașina Timpului, în care omul, după o evoluție de 1 milion de ani, se transformă în două specii distincte: Eloii – ființe apolinice, senine, care trăiesc paradisiac, deci în simbioză cu natura, și Morlocii – creaturi subterane, carnivore, care au fost corupte de dezvoltarea tehnologică și care se hrănesc, fără vreo urmă de remușcare, cu cei dintâi.

Putem să mai amintim în treacăt (și în prelungire) de romanul gotic (considerat de autorul Brian Aldiss a fi prima lucrare cu adevărat science-fiction) a scriitoarei Mary Shelley – Monstrul lui Frankenstein – unde printr-un experiment științific înfiorător, viața este creată în afara legilor firii, sau de nuvela lui Robert Louis Stevenson – Un caz curios: Dr. Jekyll și domnul Hyde – care se preocupă de brutalitatea, agresivitatea și malevolența ascunsă în om, eliberate asupra lumii prin ingerarea unui serum creat în laborator. 

Să ne întoarcem pentru o clipă în 1945.  Dacă până la sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial teama autodistrugerii se rezuma doar la moartea unor părți ale populației (fie ele și semnificative, după cum s-a constatat ulterior) și eventual la distrugerea vreunui oraș sau a unui sat: s-a întâmplat de exemplu în Oradour-sur-Glane – o așezare distrusă cu totul de o companie SS – sfârșitul războiului în Pacific și tensiunile est-vest care a urmat discursului lui Churchill au schimbat cu totul imaginarul sfârșitului lumii.

Primul dintre semnale a fost dat de astronomul Kenneth Hauer, care publică în 1953 o analiză numită The End of the World – Sfârșitul lumii, unde susține că: „în timp ce sfârșitul lumii printr-o catastrofă astronomică estre îndepărtat sau improbabil, […] sfârșitul cauzat de un război atomic este iminent și aproape inevitabil”[1].

O panică generalizată cuprinde planeta. Savanții fac tot posibilul să dezamorseze frica opiniei publice. Puterea nucleară este privită ori ca o sursă de energie extraordinar de versatilă, ori ca armă de apărare. În esență, spun ei, orice bombă atomică, folosită moderat, chiar defensiv, poate fi o unealtă esențială în noul conflict mondial. Mai mult, pentru a fi în siguranță, oamenii erau îndemnați, după exemplul american, să își construiască adăposturi antiatomice.

Între 1959 și 1962 s-au efectuat studii la nivel larg pentru a aproxima câte victime ar produce un război atomic asupra populației Statelor Unite. Numărul lor s-ar încadra, susțin statisticile, între 30 și 45 de milioane de morți.  Un an mai târziu, în 1963, secretarul american de stat al apărării, Robert McNamara, estima, procentual, pierderi de 50% din numărul total al populației.[2]

Bertrand Russel, în eseul său Has Man a Future? – Are omul un viitor?, apărut în 1961,  consideră inevitabilă una din următoarele posibilități (toate ca o consecință a tehnologiei atomice): 1. distrugerea umanității; 2. Reîntoarcerea la barbarism în urma unor catastrofe care vor reduce semnificativ populația umană; 3. Apariția unui guvern mondial, care va asigura pacea și bunăstarea umanității. [3]

Mai devreme, în 1948, Aldous Huxley publica romanul Ape and Essence – Maimuță și esență, o cronică terifiantă, post-atomică, a unei lumi distruse de un nou război mondial, iar Walter M. Miller, în  A Canticle for Leibowitz – Cantică pentru Leibowitz (1959), își imaginează Pământul prizonier în circularitatea unui destin fatidic: război atomic – Ev Mediu – Renaștere – Revoluție Industrială – război atomic. Să-l amintim și pe Ray Bradbury, întrucâtva optimist, care în The Martian Chronicles­ –  Cronicile marțiene (1950), descrie supraviețuitorii războiului nuclear care vor călători pe Marte, unde vor pune bazele unor colonii umane, dar și pe William Golding (în antiteză), care în Lord of the Flies – Împăratul Muștelor (1954) ne prezintă viitorul sumbru al umanității, filtrat prin experiența brutală și angoasantă a copiilor naufragiați,  supraviețuitori ai unui cataclism nuclear (umanitatea readusă într-o eră anterioară civilizației și a ordinii sociale).

Pesimismul scriitorilor în noua eră atomică este alimentat și de alte experimente și evenimente mondiale neliniștitoare. În 1954 apar primele zvonuri despre căderile radioactive de după detonările atomice ale americanilor pe atolul Bikini din Pacific. Rezultatul măsurătorilor este sumbru. Războiul atomic ar însemna distrugere totală. Apoi, poate cel mai semnificativ moment din conflictul ideologic al Războiului Rece – Criza Rachetelor din Cuba, care împinge planeta, pentru 13 zile, pe marginea prăpastiei nucleare.  

Cele două super puteri, SUA și URSS, încep o campanie masivă de înarmări pe principiul disuasiunii, acel detterence de care vorbește Thomas Schelling, și care ulterior a născut doctrina MAD – Mutual Assured Destruction – posibilitatea distrugerii nucleare reciproce. Potrivit unor studii, spre sfârșitul Războului Rece, America dispunea de aproximativ 24 000 de focoase nucleare în timp ce Rusia, în aceeași perioadă, avea în invetar peste 40 000 de rachete[4] – mai mult decât suficient pentru a transforma planeta într-un holocaust nuclear. 

În Fate of the Earth – Destinul Pământului (1982), una dintre cele mai semnificative lucrări pe tema războiului nuclear scrisă în secolul trecut, Jonathan Schell, profesor la Yale University și activist pentru pace, descria impactul unui conflict atomic asupra lumii: „Să ne gândim, de exemplu, cum ar putea fi afectat un om aflat într-o țară atacată cu rachete nucleare. Acesta ar putea fi incinerat de mingea de foc sau de pulsația termală. Ar putea fi iradiat letal de radiația nucleară inițială. Ar putea fi strivit sau azvârlit de unda de șoc sau sub dărâmături. Ar putea fi iradiat de materialul radioactiv eliberat în atmosferă. Ar putea fi ars în furtuna de foc care ar urma. Ar putea fi rănit de unul dintre evenimentele de mai sus și ar muri din cauza rănilor înainte să poată să ajungă în siguranță în afara zonei afectate. Ar putea muri de foame, deoarece economia s-ar prăbuși, iar mâncarea nu ar mai fi disponibilă nici de procurat, dar nici de sădit, deoarece recoltele ar muri de la nivelul crescut de radiație, sau pentru că ecosfera pământului s-a prăbușit. Ar putea să moară de frig, de lipsa căldurii, a hainelor, a expunerii, sau a lipsei de adăpost. Ar putea muri de vreo boală care se transformă în epidemie. Ar putea muri de la expunerea prelungită la soare dacă zăbovește prea mult în atmosfera lipsită de protecția stratului de ozon. Sau ar putea muri de o combinație din oricare dintre factorii enumerați mai sus.”[5]

Sfârștiul umanității și lumea post-atomică se anunță a fi îngrozitoare!   

Karel Čapek – cehul aproape vizionar

Karel Čapek nu a trăit niciunul din evenimentele rezumate mai sus și deci nici nu avea cum să prevadă în detaliu toate consecințele unui război într-atât de distructiv cum este cel descris de Schell aproape cinci decenii mai târziu, dar totuși, deși nu a fost martor la înfrângerea Japoniei (moare în 1938), scriitorul ceh reușește performanța de a anticipa (câți dintre scriitori de SF se pot lăuda cu asta) cotitura pe care o va lua civilizația umană odată cu explorarea potențialului atomic  dar și ce pericolele tehnologice vor pândi umanitatea în a doua jumătate a secolului 20.  

Karel Čapek nu mai are astăzi faima pe care o avea altădată, deși în anii ˈ30 ai secolului trecut era probabil unul dintre cei mai cunoscuți scriitori europeni și, alături de Jaroslav Hašek, cel mai de succes scriitor ceh al generației sale. Printre altele, rămâne astăzi cunoscut pentru R.U.R. (Rossumˈs Universal Robots/Roboții Universali ai lui Rossum) – o piesă de teatru futuristică despre o societatea unde servitori androizi – asamblați pe bandă rulantă din membre și organe create artificial – sunt folosiți de oameni pentru a munci în locul lor (tot de la el avem termentul de robot – cehescul robota, adică a roboti, a munci) și care pornesc o răscoală în care umanitatea este distrusă, dar și pentru Război cu Salamandrele (1936) o satiră apocaliptică a unei Europe dominate de nazism și de teoriile eugenice – pentru care i-a fost refuzat un premiu Nobel într-un moment în care Occidentul încerca să cultive o relație mai bună cu Germania lui Hitler.

Cele două romane, completate cu al treilea – Krakatit – despre care vom vorbi imediat, sunt îndemnurile lui Čapek, umanist convins, la responsabilitate, apel destinat omului aflat în relație cu sine însuși și cu propriul destin. Viitorul este incert, spune el, dacă oamenii nu pot anticipa măcar o parte din efectele tehnologiei asupra vieții și a mentalității umane.

Înainte însă de a discuta despre roman, e necesar să facem câteva scurte precizări legate de contextul artistic interbelic din, pe atunci, Cehoslovacia. Potrivit criticii literare, în jurul anului 1924, în cercurile culturale ale Pragăi începe să apară o nouă mișcare artistică (de fapt, tendință) a cărei direcție de dezvoltarea cuprindea, în sens destul de larg, pluralismul, pragmatismul și umanismul, care apăruseră datorită legăturii puternice pe care mediul intelectual o avea cu Masaryk, a cărui platformă politică era liberalismul progresiv, socialismul moderat și reformist. [6]

Originile intelectuale ale acestui nou curent pot fi regăsite undeva la sfârșitul secolului 19, în inovațiile artistice și filosofice de dinainte de Primul Război Mondial, influnțate puternic de antiraționalism și de vitalism, prin tezele lui Henri Bergson și William James, principii care au dus, ulterior, la ruperea lor de naturalism și evoluția spre expresionism, futurism și cubism, fără a se îndepărta de motivația principală – umanismul. În centrul acestei mișcări culturale cehești se afla Čapek (a cărui operă respecte principiile curentelor artistice enunțate mai sus) și, prin urmare, artiștii generației sale au fost denumiți de critici „generația Čapek” – o filieră est-europeană a „Generației de la 1905” – (pentru o fixare temporală mai bună, luăm exemplul lui Stuart Hughes, care susține că membrii reprezentanți ai acestei generații pan-europene sunt Thomas Mann sau Robert Musil).[7]

Astfel că, în timp ce intelectualii moderniștii din restul Europei susțineau raționalismul și erau încrezători în dogmatismul adevărului universal – abordare care i-au făcut pe unii complici nazismului și comunismului – scriitorii cehi, oricum atipici culturii central și est-europene, criticau demersul rațional, punând accentul pe subiectivitate, pe revolta împotriva modelelor pozitiviste și mecaniciste ale comportamentului uman, pe viziunea relativistă asupra lumii și, mai presus de toate, probabil datorită moștenirii unei istorii fracturate după prăbușirea Imperiului Austro-Ungar, pe intuiție.

Pe acest fond cultural și istoric apare în 1924 romanul Krakatit, care urmărește angoasele și frământările inginerului Prokop, un om de știință care descoperă un explozibil puternic, similar cu energia atomică, care distruge legăturile dintre atomi – simbolistica depășește știința aici, deoarece substanța are puterea de a elibera energie din absolut orice material, inclusiv cel organic – pe care îl numește după vulcanul Krakatoa. Substanța e într-atât de potentă încât doar câteva grame pot provoca pagube uriașe : „Ține minte ce-ți spun, omule, în clipa aceea s-a zis cu toată Praga. O mătură de pe fața pământului. O suflă ffft! Știi, atunci când v-a zbura în aer cutiuța aceea de por-țe-lan!”[8].

Dar Prokop, cuprins de friguri, uită rețeta chimică a krakatitului, iar ultimele fărâme din explozibil, păstrate cu sfințenie într-o cutiuță de porțelan, îi sunt furate de un fost coleg de școală (care reușește să recreeze ulterior substanța, dar este ucis într-o explozie uriașă, eveniment care alimentează fricile lui Prokop). Când se trezește din somnul greu al bolii, speriat de iminența distrugerii care plutește peste umanitate, Prokop, un cercetător atins de genialitate, dar înzestrat cu caracter sumbru și colțuros, lipsit de farmec, uneori timid, alteori agresiv, când încăpățânat, când ușor de manipulat (îndeosebi de femei, pentru care formează obsesii puternice) pornește în căutarea krakatitului furat, construcția narativă alternând între cea a romanului polițist (noir) și cea a discursului filosofic despre rostul vieții eliberate de constrângeri morale, dar și a menirii omului de știință în societate.

Personajele cu care se intersectează sunt captive revoluțiilor ideologice – comunismului, anarhismului sau fascismului – pericole pentru democrația fragilă a noilor state create după Primul Război Mondial.  Astfel, Prokop e urmărit de o organizație secretă, internaționalistă, revoluționară, a cărui scop declarat (deși nu foarte elaborat, din contră – aproape anecdotic) este, folosindu-se de krakatitul pe care îl jinduiesc cu evlavie religioasă, să răstoarne noua ordine socială, politică și economică.

Savantul este privit ca un salvator, un mesia care dispune de mijloacele de a schimba lumea după bunul plac și de a remodela universul prin distrugere sa totală și apoi prin reconstrucție, dar în sensul invers al evoluției de până atunci. Însă, Prokop nu e lider și nici poate fi. Forța în poziția asta, primește sfaturi de la Tovarășul Daimon, omul care îl inițiază în rândurile societății secrete și care îi propune „acțiunea directă”, fără însă nicio direcție clară (semn că distrugerea e singurul obiectiv): „Vreți să deveniți stăpânitorul absolut al lumii? Foarte bine. Vreți s-o exterminați? N-aveți decât. Vreți s-o fericiți impunându-i pace veșnică, un Dumnezeu, o nouă ordine, o revoluție sau mai știu eu ce? Mă rog, de ce nu? Dar începeți odată, programul nu are nicio importanță…”[9]

Mai mult, el îl instruește pe Porkop să îi considere neesențiali pe ceilalți membri ai organizației și să se folosească de serviciile lor precum crede de cuviință, ba mai mult, îl sfătuiește să scape de ei în momentul în care aceștia devin nefolositori sau îi pun la îndoială puterea. E o interacțiune care trimite către practicile abuzive din interiorul structurilor de putere, dar și de relația regimurilor dictatoriale cu propriul popor.: „ei nu sunt decât materialul pe care îl învestim în jocul nostru (…) după primele succese vă vor urma ca oile, mai cu seamă dacă veți avea grijă să-i înlăturați din conducere pe acei indicați de mine. ”[10]

Astfel, organizația secretă se dezvăluie a fi una a reformei totalitare, a ierarhiei inițiaților, a credințelor secrete și fictive, a ascultării necondiționate și a supunerii față de un lider suprem –nu Prokop, ci Daimon: un personaj misterios, care le rămâne necunoscut celorlalți – caracteristici  identificate ulterior și de Hannah Arendt în studiul ei, unde asemăna mișcările dictatoriale cu „societăți secrete stabilite la lumina zilei” [11], fondate pe ostilitatea (sub orice formă) față de lumea exterioară și pe propaganda sistemului ideal, utopic: „spuneți-le câteva fraze despre fericirea omenirii sau mă rog, ce doriți; oricum, totul se va stinge în acel haos de idei, căruia i se mai spune și convingere politică”[12]; „vă pun la dispoziție și presa, pe care o plătesc”[13].      

Trebuie precizat însă că deși știința din spatele explozibilului este în parte cea a legilor fizicii cunoscute la începutul secolului trecut, Čapek se folosește și de o serie de semnificații secundare, care preiau, de fapt, atât tezele vitalismului de care aminteam anterior (după cum ziceam, legăturile organice devin reactive sub influența krakatitului, și se transformă în energie – o formă superioară și ulterioară a vieții), cât și previziunile culturale – modernismul și avangardismul – și anume: dizolvarea oricăror forme artistice și transformarea formelor vii în artă. Cu alte cuvinte, viața însăși este forma artistică supremă. Pentru Daimon, puterea distructivă a krakatitului reprezintă puterea de a transcende sinele și lumea, și remodelarea ei în forme noi, imaginate de chiar creatorul-artist: „în clipa aceasta există o singură mare putere și aceea este propria dumneavoastră persoană”[14]; „puterea dumneavoastră depășește cu mult orice putere rațională”[15]; „ideile dumneavoastră vor deveni porunci; visurile dumneavoastră vor revoluționa istoria”[16]; „născociți tot ce-i mai frumos, mai îndrăzneț și mai divin și impuneți toate acestea omenirii”[17] Pentru el, la fel ca pentru intelectualii contemporani cu Čapek, tot mai atrași de noile forme artistice și ideologice, transcenderea limitelor și depășirea tuturor granițelor este scopul final: „spulberată e doar forța care nu depășește vechile granițe”[18]

Prokop refuză. Precum însuși Čapek, savantul cunoaște efectele pe care le are violența și distrugerea (de orice natură ar fi ea) și, deși este atras de această idee a sfărâmării barierelor și a evadării artistice și/sau politice, Prokop (despre care se specifică la un moment dat că ar fi fost veteran) înțelege pe deplin consecințele unui asemenea act și își asumă responsabilitatea pe care o caută pe tot cuprinsul romanului, aceea aflată în slujba umnismului și a umanității. Putem facem un mic exercițiu anacronic și poetic în același timp și să îl plasăm pe Prokop în oglindă cu cel care va deveni Prokop la încheierea celui de-al Doilea Război Mondial – Robert Oppenheimer: „Acum am devenit Moartea, distrugătorul lumilor” exclama acesta la 16 iulie 1945, atunci când guvernul american testa prima bombă atomică.  

În ultimă instanță îi este oferită mâna unei prințese care trăia în incinta uzinelor, de care Prokop, în stilu-i stângaci și obsesiv, se îndrăgostise. E, firește o capcană, pusă la cale de Daimon, în care savantul e atras și, pierdut pe moment, aproape acceptă să ofere krakatitul în schimbul unei vieți liniștite, formale, șansa lui la fericire. Înțelege însă că totul este o farsă și că tânăra se folosea de el: „Știi tu, izbucni din nou, știi tu ce-i războiul? Știi ce-i krakatitul? (…) Va să zică pentru asta v-am fost eu bun! Dacă v-aș fi dat krakatitul, s-ar fi terminat deodată toată povestea; prințesa s-ar fi cărat (…) Un milion de vieți pentru – pentru – pentru… Ce, nu cumva e prea puțin? Două milioane de morți! Zece milioane de morți.”[19]

Relația pe care inginerul o împărtășește cu ea (dar și cu celelalte femei din roman) ne dezvăluie una din cheile interpretării personajului, o prelungire, cred eu, a viziunii lui Čapek față de lume – dragostea pentru umanitate îl obligă să își jertfească propria fericire. Astfel, deși Prokop are o psihologie contorsionată, genială și obscură,  în acelați timp suavă și brutală, singura armă pe care o are întotdeauna la disoziție este iubirea pentru semeni, derivată din rolul său de savant care se pune în slujba umanității. Chinuit de disperare și îndoieli, rămâne totuși credincios crezului său, iar la sfârșit Čapek îl salvează și îi oferă roadele triumfului – o viață liniștită, departe de lume, în afara timpului și a zbuciumului care va urma unui asemenea sacrificiu.  

Până la urmă, krakatitul nu va transforma lumea într-o formă absolută de artă. În ultimele pagini, o mică parte este detonată, iar în urma exploziei rămâne doar devastare tectonică, pustiire și ruină – violența umană experimentată și exprimată la cote absolute. Krakatitul este tirania, un mijloc prin intermediul căruia societata umană se va schimba pentru totdeauna, iar romanul devine o alegorie despre puterea covârșitoare pe care o poate deține omul și felul în care, folosindu-se de ea, își poate impune voința asupra restului societății. O proiecție pesimistă a unui viitor în care viața este înlocuită de vid. Čapek insistă astfel că umanismul și arta trebuie să rămână în formele ei fixe, (revenim la critica avangardismului, radical în relația cu formele tradiționale) idealiste, deci absolute. Dar în același timp, înfrânt, întrevede că lumea nu se va mai întoarce niciodată în matca ei, iar concluzia Primului Război Mondial nu se va întemeia pe unitate, ci pe dezbinare și pe distrugere.   

Jean Grosu, traducătorul nostru din limba cehă și slovacă, îi face autorului o caracterizare succintă, dar extrem de credibilă: „În urmă cu patru decenii, Čapek anticipa; și anticipa de o manieră tulburătoare, și în numele unui umanism care, dacă era abstract și utopic în timpul primelor mari elanuri, devine, în cele din urmă, umanismul activ al gânditorului care înțelege că o umanitate trebuie nu numai proclamată, ci și apărată, nu numai definită, ci și impusă. În sensul acesta, Karel Čapek rămâne una dintre figurile cele mai remarcabile ale epocii sale.”[20]

Bibliografie selectivă

Arendt, Hannah, Originile totalitarismului, Editura Humanitas, București, 2014;

Čapek, Karel, Krakatit, București, Editura Tineretului, 1967;

Boia, Lucian, Sfârșitul lumii o istorie fără sfârșit, Editura Humanitas, București, 2007;

Ort, Thomas, Art and Life in Modernist Prague-Karel Čapek and His Generation 1911-1938, Palgrave Macmillan, New York, 2013;

Jonatha Schell, The Fate of the Earth and the Abolition, Stanford University Press, Stanford, 2000.

[1]Kenneth Heuer, The end of the world, în Lucian Boia, Sfârșitul lumii o istorie fără sfârșit, București, Editura Humanitas, 2007, pag. 190

[2] Ibidem, pag. 109

[3] https://www.theatlantic.com/magazine/archive/1951/03/the-future-of-man/305193/

[4] https://ourworldindata.org/nuclear-weapons

[5] Jonatha Schell, The Fate of the Earth and the Abolition, Stanford University Press, Stanford, 2000, p. 24, traducerea îmi aparține.  

[6] Thomas Ort, Art and Life in Modernist Prague-Karel Čapek and His Generation 1911-1938, Palgrave Macmillan, New York, 2013

[7] Idem

[8] Karel Čapek, Krakatit, București, Editura Tineretului, 1967, pag.19, traducere de Jean Grosu

[9] Ibidem, pp.314-315

[10] Idem, pp. 311-312

[11] Hannah Arendt, Originile totalitarismului, Editura Humanitas, București, 2014, p. 465-466

[12] Karel Čapek, op. cit. p.316

[13] Idem, p. 313;

[14] Idem, p. 314;

[15] Idem, p. 316;

[16] Idem, p. 318;

[17] Idem, p. 315;

[18] Idem, p. 317;

[19] Idem, p. 294;

[20] Jean Grosu, Cuvânt înainte, în Karel Čapek, op.cit. pag 14