Selectează o Pagină

Măști ale puterii în totalitarism

Numărul 1 / ianuarie 2020, Punct Contrapunct | 2 comentarii

de Cristian Vicol

În noaptea zilei de 24 spre 25 februarie 1956, Hrușciov, într-o ședință de aproape 4 ore desfășurată în cadrul Congresului al XX-lea al Partidului Comunist Sovietic, încheie oficial una dintre cele mai halucinante perioade ale URSS-ului, „lichidând o dată pentru totdeauna”, spune el, cultul stalinist – „străin de spiritul marxism-leninismului și contrar principiilor privind conducerea partidului și normele vieții de partid.”[1] Discursul este întâmpinat cu aplauze frenetice de către liderii comuniști ai lumii (în tribună sunt prezenți Mao, Dej, Rákosi, Togliatti, Ibárruri, Martel, etc.). Toți cei prezenți aplaudă cu însuflețire.

În același raport, Hrușciov, care fusese protejatul lui Kaganovici în primii ani ai expansiunii sovietice, adăuga: „Este intolerabil și străin de spiritul marxism-leninismului să proslăvești o persoană făcând din ea un supraom cu calități supranaturale, asemenea unui zeu”[2]

 O statistică din acea perioadă susține că dacă la începutul anilor 1930 portretele lui Lenin se tipăreau în minim 150 000 de exemplare, după 1934 și până în 1956, cele cu Stalin ajung să aibă tiraje medii anuale de 11 milioane, recordul fiind anul 1952, care consemnează cel puțin 30 de milioane de imagini tipărite.[3] Poze cu Stalin care salută, cu Stalin care citește ziarul, cu Stalin care primește flori de la un copil, cu Stalin pe șantier.

Chipul Conducătorului este atotprezent. La început alături de Lenin (pentru a justifica și legitimiza poziția de moștenitor politic), apoi, după 1938, singur. Pe calendare, pe steaguri, pe stadioane, pe pereții claselor, în instituții, în fabrici, în birouri, în almanahuri, în calendare, în reviste și pe stadion, ba chiar și în cer, pe dirijabile. Rușii ajung să echivaleze caracterul ubicuu al dictatorului, mai ales într-o societate unde indivizii erau urmăriți constant, cu urechile atotascultătoare și cu ochii atotvăzători ai Partidului, dar, mai ales, cu orânduiala stabilită de sistemul de represiune –  rânduire care părea că va dăinui etern, a victoriei socialismului, care controla toate detaliile vieții individuale, de dinainte programată, calculată și dirijată.

Firește, cel puțin pentru o perioadă, cel însărcinat cu promovarea (propaganda) imaginii Conducătorului fusese însuși Stalin, care între 1934 și 1938 a acționat drept „comisar pe probleme de cultură”, poziție pe care a preluat-o la doar câteva luni după Congresul al XVII-lea al PCUS, unde poziția sa fusese puternic contestată de către o parte (cel puțin 300 din 1225) dintre membrii Partidului.  

Scopul fusese acela de comasare a poporului în jurul idealurilor reprezentate de ideologia comunistă, întrupată într-o figură simbolică, atotputernică, program la care au aderat și o bună parte din artiștii sovietici ai vremii, în timp ce alții au fost constrânși să participe datorită politicii de centralizare a creației artistice.

Potrivit expresiei vizuale din acel moment, artiștii au căutat (sau chiar au forțat) cele mai sugestive asocieri, ușor de identificat de către majoritatea populației Uniunii Sovietice, printre care se numărau și o mulțime revoluționari care trăiseră în perioada pre-sovietică și erau relativ apropiați de simbolistica creștină din perioad țaristă. Exempli gratia – elementul preferat al oricărui reprezentări cu Stalin a fost stindardul roșu. Culoarea roșie are câteva semnificații importante în cultura rusă. Cuvântul rusesc pentru „roșu” este красный (krasnîi), care prezintă o etimologie comună cu красивый (krasivîi) – „frumos”.[4] 

Stindardul are și o componentă militară deosebită, fiind simbolul de luptă al armatei, dar este și steagul revoluției proletare (arborat pentru prima dată în 1871, la Hotel de Ville). În plus, culoarea roșie este sacră în ortodoxia rusească, unde reprezintă, viața, dragostea și Învierea, dar și martiriul (culoarea sângelui), iar maniera în care este pictat amintește de voalul Fecioarei, element central în iconografia răsăriteană.

Măsurile luate nu au avut doar o componentă propagandistică – de legitimizare a tuturor aspectelor vieții în lagărul totalitar, care se desfășoară sub atenta supraveghere a dictatorului – ci și una practică și birocratică. Este ceea ce Hanna Arendt numește „principiul Conducătorului”[5], a cărui sarcină supremă este intermedierea relației dintre universul concentraționar, cu legile lui stricte, profund antiumane, și lumea de afară, față de care devine un înverșunat contestatar și cu care intră în conflict.

Cu 16 ani înainte, Arthur Koestler, disident maghiar, fost susținător al regimului bolșevic și membru al Partidului Comunist German până în 1938 – într-un traseu similar cu Panait Istrati și Andre Gidé – descrie în „Întuneric la amiază” întâlnirea lui Rubașov, membru al nomenclaturii sovietice, cu Numărul 1 (Stalin) chiar la acesta în birou. Dintre toate portretele de pe peretele de deasupra sa, care odinioară înfățișau întreaga suită a bolșevicilor, mai rămăseseră câteva.[6] Restul, membrii ai vechii nomenclaturi din timpul Revoluției, uciși în timpul Marii Terori (1936-1938), fuseseră coborâte, iar existența lor supusă la damnatio memoriae odată cu noua istorie oficială a partidului, publicată la sfârșitul procesului de epurare.

Astfel, Conducătorul devine treptat veriga cheie (unică) dintre sistemul de guvernământ, pe care îl legitimează, cu proprii săi supuși, plasați în aparatul birocratic (pe care îl controlează total). Portretul său din fiecare instituție publică este o asumare personală a răspunderii pentru oricare dintre acțiunile vreunui funcționar (dar și a instituției) în exercițiu, deoarece acesta nu este doar numit de către tiran în funcția respectivă, ci reprezintă întruparea sa vie, care intermediază fiecare ordin dat de către Conducător – aflat în vârful piramidei. Este, de fapt, o monopolizare a responsabilității – un laț pe care Stalin l-a folosit cu multă abilitate, pentru că presupune un argument de tip quod licet lovi.

Funcționarii, întrupările Conducătorului din mecanismul de stat, nu pot greși, deoarece ei acționează în numele său, însă, atunci când o fac – non licet bovi – sunt lichidați pentru impostură, sabotaj sau pentru deturnarea idealurilor pe care Conducătorul le girează și pretinde că le-a moștenit. Este combustibilul cu care au fost alimentate toate procesele din perioada Marii Terori.

Această permanentă stare de conflict este, potrivit Hannei Arendt, una dintre dogmele principale ale oricărei societăți totalitare, și anume: „lumea se împarte în două tabere gigantice, reciproc ostile, dintre care una o constituie mișcarea, mișcare ce poate și trebuie să lupte împotriva lumii întregi – o pretenție care pregătește terenul pentru agresivitatea nediscrimintată a regimurilor totalitare ajunse la putere”[7]. Individul este victima epurării unui sistem care își motivează conduita represivă – e logica internă a societății totalitare – prin inventarea de noi dușmani, ori prin anihilarea celor vechi.

Pe de altă parte, cei care supraviețuiesc, nu pot fi niciodată trași la răspundere de către popor pentru propriile acțiuni, întrucât Conducătorul monopolizează responsabilitatea tuturor deciziilor luate în interiorul mișcării față de care se erijează drept lider. În plus, în acest moment, Conducătorul devine infailibil, deoarece, odată câștigată loialitatea supușilor săi, el nu mai este doar o prelungire a sistemului, ci însăși voința lui, a cărui ierarhie a fost organizată cu un singur scop – aceea de a comunica voința Conducătorului. Fără el, întreaga structură și-ar pierde rațiunea de a exista. Poate acesta a fost motivul pentru destalinizarea din 1956 și instituirea unei noi ierarhii și a unei noi paradigme de funcționare.

Există totuși un anumit paradox în relația maselor cu reprezentarea Conducătorului. Deși individualitatea este descurajată și chiar reprimată, potrivit logicii închise a sistemului represiv liderul devine avatarul ordinii ideale, aceasta fiind singurul mecanism prin care i se permite privilegiul puterii absolute. Astfel, Conducătorul este deificat, iar rolul său în interiorul mișcării capătă accente mesianice.

De aceea, Alexandre Koyré este îndreptățit să susțină că sistemele totalitare pot fi privite ca „societăți secrete stabilite la lumina zilei”[8] – formează ierarhii, membrii sunt supuși unui ritual de inițiere, viața comunității este reglementată potrivit unor credințe a căror secrete sunt deținute de către lideri, cei neinițiați sunt atrași prin promisiuni și minciuni, pretind supunere necondiționată, iar liantul dintre indivizi o reprezintă un conducător atotputernic, adesea cu un trecut misterios (sau inventat).

Prima biografie oficială a lui Stalin a fost publicată în 1935 de către Henri Barbusse, care declara (folosind o combinație de tehnici narative și discursive, de informații reale și false, pentru a recompune imaginea unui Mesia Proletar): „cuvântul stalin înseamnă oțel în rusă. E puternic și flexibil precum oțelul. Puterea lui rezidă în inteligența sa formidabilă, în cunoștințele sale uriașe, din rânduiala minții sale, din pasiunea pentru precizie, din iuțeala, fermitatea și din vigoarea deciziilor sale, și din grija constantă de a se înconjura de oamenii potriviți.”[9]

Riposta (atât cât există ea) o reprezintă reafirmarea violentă a individului, pe fondul unei contra-reacții la atomizarea maselor. Astfel, spre deosebire de mișcarea totalitară, unde retorica narativă se pierde în siajul mitului politic și a arhitecturii proiectului paradisiac, disidența, a cărei forme depind de intenția laterală a ipotezelor pe care le exploatează, propune conviețuirea între nădejde și disperare, pe care o plasează în centrul ordinii ideale, căruia îi atribuie caracteristicile sincerității totale.

La sfârșitul interogatoriilor pe care Rubașov le poartă cu Ivanov, protagonistul lui Koestler se refugiază într-o stare mentală, subsersivă, pe care o numește „simțul oceanic”, care se află în totală antiteză cu nevoile mișcării pe care o slujise. E o dedublare a personalității, o schizofrenie a propriei conștiințe: o personalitate se află în slujba Conducătorului – dedicată intereselor regimului, dezinteresată față de orice manifestare egoistă; cealaltă rămâne ascunsă adânc în fibra sa – umană, altruistă, independentă (un eu pe care Rubașov îl numește „ficțiune gramaticală” sau „partenerul tăcut”).

„Simțul oceanic” se manifestă ca o transă, un extaz contemplativ, prin care Rubașov își exacerbează unicitatea și individualitatea: „personalitatea unui om se dizolvă, ca un grăunte de sare în mare; dar în același timp grăuntele de sare pare să conțină în el marea infinită. Grăuntele nu mai poate fi localizat în timp și spațiu. Este o stare în care gândirea își pierde direcția și începe un ciclu, ca acul de busolă la polul magnetic; până ce, la sfârșit, se desprinde de axul său și călătorește liber în spațiu, ca un fascicol de lumină în noapte; până când toate gândurile și senzațiile, chiar și durerea și bucuria însăși, par a fi doar liniile spectrului aceleiași raze de lumină, dezintegrându-se în prisma conștiinței.”[10]

Oarecum în aceeași direcție, un alt disident al comunismului, Evgheni Zamiatin, cercetează, în romanul Noi, conflictul dintre celor două instanțe ale universului interior prin apariția viselor în somn, interzise de către „Statul Unic.” Aici, individul (D-503) a renunțat la libertate în favoarea fericirii; e ceea ce Leonidas Donskis numește „o patrie spirituală” a celor dezrădăcinați, făurită pentru cei lipsiți de un „atașament ferm față de un idiom cunoscut, real al legăturii dintre oameni, ca și de un sentiment al existenței sigure, într-o comunitate a memoriei colective, sentimentelor împărtășite și participării simbolice”[11]

Visele, potrivit teoriilor lui Freud (la modă în perioada lui Zamiatin), sunt manifestări intime ale celor mai ascunse dorințe și anxietăți, conexe traumelor din copilărie, obsesiilor și, mai ales, dorinței sexuale, care iau naștere în subconștient și devin în Noi expresia nefericirii.

În plus, într-o calitate mai puțin metafizică, Zamiatin explorează și ideea de auto-reflecție artistică drept mecanism de evadare din înregimentarea totalitară, răspuns ad rem la centralizarea producției artistice (printre care artiști influenți ca Maiakovski, Somokhvalov, Ioganson, Deyneka sau Reshetnikov). În retorica sa, cuprinsă în eseurile pe care le scrie între 1914 și 1932, se remarcă principiile estetice pe care rusul le promovează: avangarda și „erezia” în toate formele de exprimare.[12]

Scriitorul consideră că arta (și literatura) trebuie să fie dinamice și dialectice, și trebuie, simultan, să înglobeze și să inoveze contextul intelectual și social al vremurilor.[13], acuzându-i pe reprezentanții  futurismului și constructivismului că: „după Revoluție (…) au schimbat vechile sloganuri pe cele din Octombrie: s-au autoproclamat reprezentanții plenipotențiari ai picturii revoluției și și-au declarat arta a fi proletară.”[14]

 Doar clasele de jos și elitele pot fi câștigate de partea totalitarismului. Masele trebuie atrase prin propagandă către centrul de gravitație al Puterii, care este unealta cea mai utilă în luptă cu lumea democratică și cu principiile netotalitare. Forța unui regim totalitar zace în posibilitatea sa de a atomiza societatea și de a distruge legăturilor dintre indivizi și dintre clasele sociale. Totuși, în ciuda eforturilor aparatului represiv și a partidul care dispunea de putere absolută, mișcarea totalitară nu s-a putut preocupa, pe rând, de soarta fiecărui individ. Prin urmare, atâta vreme cât în fiecare dintre cei supuși terorii și propagandei, iar, mai târziu, îndoctrinării, a supraviețuit scepticismul, acel scepticism care l-a împins pe Czesław Miłosz să scrie: „Numai individul este real, nu și mișcările de mase în care vrea să se piardă pentru a scăpa de sine însuși”[15] regimurile au fost zguduite tocmai de acel grăunte de sare care părea să conțină în el marea infinită.

 

Bibliografie selectivă

– Hannah Arendt, Originile totalitarismului, editura Humanitas, București, 2014

– Henry Barbusse, Stalin. A new world seen through one man, London, John Lane the Bodly Head, 1935;

– Leonidas Donskis, Forme ale urii. Imaginația bântuită a filozofiei și literaturii moderne, Editura Cetatea de Scaun, 2013;

– William Hutchings, Strucuture and Design in Soviet Dystopia, H.G. Wells, Constructivism and Yevgheny Zamyatin`s We în Journal of Modern Literature, vol 9, no.1, Indiana University Press;

– Arthur Koestler, Întuneric la amiază, editura Humanitas, București, 2008;

– Anita Pisch, The Personality of Stalin in Soviet posters 1929-1953: Archetypes, inventions, fabrications, ANU Press, 2016;

– Thierry Wolton, O istorie mondială a comunismului. Victimele, Editura Humanitas, București, 2019;

– Evgheni Zamiatin, A Soviet Heretic, The University of Chicago Press, Chicago & London, 1970;

 

[1] Thierry Wolton, O istorie mondială a comunismului. Victimele, editura Humanitas, București, 2019, p.667

[2] Ibid. p.668

[3] Ibid. p.677

[4] Anita Pisch, The Personality of Stalin in Soviet posters 1929-1953: Archetypes, inventions, fabrications, ANU Press, 2016

[5] Hannah Arendt, Originile totalitarismului, editura Humanitas, București 2014, p.464

[6] Arthur Koestler, Întuneric la amiază, editura Humanitas, București, 2008, p.60

[7] Hannah Arendt, Originile totalitarismului, p.455

[8] https://medium.com/@rtseins95/alexandre-koyres-the-political-function-of-the-modern-lie-f155db1ec301

[9] Henry Barbusse, Stalin. A new world seen through one man, London, John Lane the Bodly Head, 1935, p. 289

[10] Arthur Koestler, Întuneric la amiază, p.240

[11] Leonidas Donskis, Forme ale urii. Imaginația bântuită a filozofiei și literaturii moderne, Editura Cetatea de Scaun, 2013, p. 135

[12] William Hutchings, Strucuture and Design in Soviet Dystopia, H.G. Wells, Constructivism and Yevgheny Zamyatin`s We în Journal of Modern Literature, vol 9, no.1, Indiana University Press, p. 82.

[13] Idem

[14] Evgheni Zamiatin, A Soviet Heretic, The University of Chicago Press, Chicago & London, 1970, p.137.

[15] Czeslaw Milosz în Thierry Wolton, p.916