Selectează o Pagină

de Christian Crăciun

Completări la Anti-Pygmalion

I

Lecția despre cub deschide, cum știm, Operele imperfecte ale lui Nichita Stănescu, de la apariția cărora trecură, iată abia 40 de ani. Cât o traversare a deșertului! Lecția despre cub este una despre nefericirea perfecțiunii. Clasică (și, prin aceasta, foarte modernă, în sens Pound-ian), în simplitatea ei de rețetar enumerativ și în voința de perfecțiune, poezia aceasta ascunde o abil mascată revoltă. Revoltă care este a întregii poezii nichitiene, mai ales a celeia din ultimele volume. O întreită țintă a revoltei:  i. împotriva limitărilor limbajului, ii. împotriva corpului muritor al limbajului (Tu nu știi că vorba arde, verbul putrezește, Iar cuvântul nu se întrupează ci se destrupează?) și iii. împotriva corpului ca limbaj. Perfect înseamnă încheiat.  Ceva desăvârșit, dus până la capăt. Trimițând la acea „tristețe de după” pe care orice artist a trăit-o. Cum să închei opera fără să termini? Este un poem despre tristețea terminării. În toate sensurile cuvântului. Termini opera fiind terminat.

Poezia are o evidentă structură ternară. Prima secvență este despre construcția obiectului. A doua este despre adorarea lui. A treia este despre distrugerea obiectului. Toate unite prin aceeași structură de rețetă. Adică una rigidă. Nichita forțează limitele formei pentru că își asumă libertatea. În poezia lui, fluiditatea rapidă a unor metamorfoze, ca de videoclip, este metoda generării cascadelor de metafore, tocmai pentru că poetul fuge de entropia morții. Ceea ce pare a fi ușurința și ușurătatea facultății sale imaginative unice prin bogăție risipitoare, gratuitate fără autocontrol uneori, este tocmai această spaimă de fixitatea mortuară a formei. De multe ori, Nichita pare a adopta întoarcerea la libertatea asocierii absurde, pur combinatoristice, a Avangardei, dar este doar o asemănare superficială. Libertatea și forma sunt termeni antinomici. Forma limitează. Este chiar limita la care tinde artistul. Dar forma este impersonală. Iar impersonalul este marca acestei poezii de început de volum, mai mult chiar decât gestul poetic final, cel care rămâne imediat în mintea cititorului, prin efectul de surpriză. Avem de-a face, deci, cu o poezie despre impersonal și despre formă. Iată verbele: se ia, se cioplește, se lustruiește, se răzuiește…secvența unu. Se sărută, secvența doi. Se ia, se fărâmă,  secvența trei. Plus doar două voleturi finale cu verbe  active, primul la prezent: iese perfect, și celelalte la viitor: zice-vor, respectiv condițional: ar fi fost, ar fi avut. Construcția este, cum se vede de o simetrie de fagure, trimițând și ea spre un clasicism râvnit, provocat. Poezia aceasta nu poate fi, desigur, interpretată fără imaginea ei dublă: Lecția despre cerc, care încheie simetric volumul. În care regăsim aceeași construcție verbală impersonală: se desenează, se taie, se cade, se izbește, i se cere iertare. Cele două poezii sunt, de fapt, una singură, „întreruptă” de restul volumului și nu pot fi citite decât în continuare. Iar acel Atât care încheie mesajul este, evident, un Amin. Acest poem continuu este unul iconic, în sensul originar al cuvântului. Adică o imagine a denevăzutului. Ne(mai)văzutului ar spune Jean Luc Marion. Pentru că autorul ne înfățișează cubul. Într-o splendidă analiză a celebrului tablou Pătratul negru al lui Malevici, filozoful John Panteleimon Manoussakis – Dumnezeu după metafizică. O teologie estetică – descifrează în strania imagine „…o icoană a icoanei care nu este încă aici. Ea reprezintă o icoană în așteptare. Apofatismul Pătratului negru ține locul unei icoane până când aceasta se va dezvălui. Astfel, semnalează o cezură în fluxul timpului care se întinde între figurare (prin Întrupare) și transfigurare (prin Eschaton). Departe de a fi eclipsa Formei, Pătratul negru – «câmpul» întunecat al unei icoane în procesul creării – este promisiunea tăcută a Formei” (p.59). Cubul lui Nichita este un fel de pătrat negru în 3D în căutarea, pre-vestirea Formei. Și, la fel, deschizând, prin spărtură, posibilitatea Timpului. adică a Sfârșitului. Este Cubul negru, sacru din Kaaba. Dar nu atât forma geometrică, perfectă prin definiția ei abstractă, cât materia formează centrul de greutate al poeziei. Piatra (și corespondentul ei organic – osul) sunt prezențe metaforice permanente ale întregii poezii nichitiene. Semnificând deopotrivă lupta cu Îngerul Timp. Ceea ce nu putrezește. Ca să înțelegem cum se cuvine textul, trebuie să citim într-o simultaneitate de înțelesuri, concomitent, impersonalul verbelor și prezența atemporală a pietrei ca fiind o „cauză materială”. De fapt, toate cauzele aristoteliciene sunt prezente în poem. Cea materială, cea formală, cea eficientă nu pun probleme, sunt aproape didactic (și didacticismul acesta asumat provocator este tot clasic și ar cere o hermeneutică aparte) enumerate în cele doar 13 versuri. Dar cauza primă, ascunsă în misteriosul se? (un heideggerian  das Man?) Dar cauza finală, prinsă în gestul poetic al sfărâmării perfecțiunii atât de greu atinse? Semn că scopul Operei nu este perfecțiunea, ci ceva ce este dincolo de ea. Ceva ce scapă chiar intenționalității prime, conștiente, a artistului. Sau, mai bine zis, scopul se prezintă dincolo de dualitatea perfectimperfect. Lecția nichitiană nu se situează doar sub zodia esteticului, adică a unei arte poetice foarte abil prinsă în imagini. Prin rigoarea geometrică a construcției (ceea ce nu caracterizează de altfel ultimele volume ale poetului) și șocul gestului demiurgic (nu cel lent, greoi constructiv, ci cel brusc destructiv, acela este adevăratul gest demiurgic) care te smulge dintr-un comod plan axiologic pentru a te arunca în alt plan existențial, proiectat în viitor și condițional, al asumării și non-dualității. Este viața.

Asupra materiei se exercită (folosesc și eu impersonalul, ar trebui meditat și care este vocea, ascunsă în întunericul impersonalului, care dictează această rețetă) operațiile de purificare pentru obținerea magnus opus, a perfecțiunii. Poetul simte însă dureros paradoxul că, pe măsură ce sporește pe drumul spre perfecțiune, sporește și distanța față de Obiect. De aici tristețea intimă a poemului. Spargerea identifică, șlefuirea creează o distanță. Ordinea operațiilor sculpturale, așa cum ne-o descrie poetul, pare guvernată doar de libertatea imaginației poetice, a aluziilor culturale. Operațiile par, firește, din ce în ce mai subtile, de la cioplirea cu dalta la șlefuirea „cu raze”. Altceva ne atrage însă atenția în această enumerare de acțiuni: structura lor logică bipartită. Partea a doua a fiecărei sintagme – determinantul – smulge violent prima parte din planul realului. Se cioplește cu o daltă, normal  – dar ea este de sânge. Se lustruiește cu ochiul, privind, firește – dar e ochiul absent al lui Homer. Se răzuiește cu raze, ca etapă ultimă de finețe, nu mai are determinant. Este perfecțiunea la nivel subatomic. Dalta de sânge este o imagine de o profunzime inaparentă. Este mai mult acidul alchimic care dizolvă materia ordinară decât lovitura fizică, tăioasă. După cum, ideea sacrificiului de sânge nu poate nici ea fi înlăturată. Ochiul lui Homer permite o și mai clară apropiere de pătratul negru. Este vederea dincolo de vedere, revelația discretă a invizibilului făcut vizibil doar privirii lăuntrice. Invizibilul din interiorul vizibilului. Un volum de tinerețe al lui Nichita Stănescu se numea Obiecte cosmice. Prin ochiul inexistent al poetului paradigmatic, pietroiul devine un astfel de obiect cosmic (Kaaba, iar). Lucrul este o materie care primește o formă, definea sec Heidegger procesul Originii operei de artă. Exact spre această origine (celestă) ne trimite poezia de față. Avem descrierea amănunțită, suficientă în lapidaritatea ei, a in-formării materiei. Cu ce? Cu sângele sacrifial, cu lumina neapropiată, în care rămâne pro-iectat. Poemul acesta, deși elaborat ca un instructaj de construcție, este construit pe șocul paradoxului gestual. Ceva de genul koanului: cum să aplauzi cu o singură palmă. Poem izvorât din stupefacție, din scurtcircuitul mental: de ce să distrugi obiectul perfect? Acest fel de șocare a învățăcelului (căci care este alta poziția cititorului față de poet?) este specific unui anume tip de exercițiu spiritual. Și vedem astfel că arta poetică e dincolo de estetic, adică de ceea ce este accesibil simțurilor, pentru poetul nostru poezia este exercițiu spiritual. De aici hieratismul succesiunii de gesturi care alcătuiesc fapticul poeziei, liturghie prin rucodelie care duce la eliberarea locului pentru spirit. Locul spart. Perfecțiunea cubului este simțită ca un exces. Or, excesul îndepărtează, izolează. Cuib al slavei, spărtura apropie.

De aici începe însă degradarea  obiectului, la nivel de obiect al adorării. În mod obișnuit, partea a doua a poeziei este văzută ca o continuare firească a primeia, ca un fel de urmare a procesului de fabricație după rețetarul clasico metafizic, o altă treaptă. Eu propun ipoteza că este exact invers: partea a doua rupe cu mitul demiurgiei artizanale, e o întinare, o negare dialectică tradusă în forme de adorare care, tocmai ea, strică perfecțiunea abia obținută. De aceea, în poemul despre cerc, se cere iertare. Căci acolo e vorba de o cunoaștere rațională a tainei, o demonstrație a utopicei cvadraturi, care, la fel ca și extazul infantei (de la infans, copilul înainte de a vorbi, pueril, pur? A se vedea mai departe comentariul în legătură cu sensurile gurii) în fața artei, aduce atingere obiectului. Cubul a devenit idol. Chip cioplit, la propriu. Interdict divin aruncat spre a opri adorarea mulțimilor. Păcat prin călcarea unei porunci primordiale. Morala din acest punct al textului (sugerată de simplul pronume ta, cu gura ta, singurul element oarecum personal din toată această artă a facerii) mi se pare a fi aceea că nici măcar artistul nu trebuie să-și transforme opera într-un idol. Omul încearcă să cioplească în piatră chipul Celui care l-a făcut, al Perfecțiunii adică, operație inversă, nefirească, căci el a fost făcut după chipul și asemănarea Aceluia. Să observăm că volumul Operele Imperfecte se deschide cu această adevărată Carte a Facerii și se închide, cum spuneam, cu acel Amin definitiv. Precizând că prăbușirile în genunchi sau în brânci din poemul final nu mai sunt adorare estetică, ci închinare triumfătoare în fața morții. Pentru că întreaga „poveste” din poemul final ne trimite cu gândul la legenda Arhimedică și la noli turbare circulos meos. În primul poem însă suntem abia în stadiul estetic, deci aflat sub presiunea timpului. Acel repetitiv după aceea (care marchează cezura dintre secvențele poeziei) scandând etapele ivirii Operei, ne atrage atenția că totul se petrece în timp. Deci este muritor.

Și, în sfârșit, Gestul capital, care merită majuscula, pentru că este una dintre cele mai surprinzătoare imagini ale poeziei nichitiene. Vrând, nevrând întregul poem este citit din perspectiva acestei negări violente. S-a vorbit, cu dreptare firește, despre aplicarea unei estetici moderniste, romantice a imperfecțiunii. Este mai mult decât atât. Nietzsche voia să filozofeze cu ciocanul, Nichita, iată, face poezie cu ciocanul. Cartea filozofului german care avea ca subtitlu Cum să filozofezi cu ciocanul se numea Amurgul idolilor. Textul pe  care-l analizez aici este tot despre refuzul idolatrizării. Simetrii neconjuncturale. Gestul capital în jurul căruia crește arta poetică de față este nu o negare a ceea ce s-a făcut înainte, prin șlefuire, ci o continuare aparte. O redare a Operei imperfecțiunii umanului. O împlinire sui generis. Fisura din perfecta figură geometrică este o re-direcționare a privirii, vizarea unul înăuntru mereu râvnit de ochiul lacom. Imolarea este culminarea Operei. Jertfa supremă. Poezia atât de simplă capătă o putere de parabolă a cărei deslușire cere mai degrabă o etică decât o estetică. Un fel de Meșter Manole pe o altă traiectorie. Pentru că, după sacrificiul artistului, urmează, ca o împlinire a împlinirii, ca o desăvârșire a desăvârșirii , sacrificarea operei. Actul demiurgiei iubitoare. În mod ciudat, poemul, în alcătuirea lui indicativă, este rece, rațional, arată cum! Pentru a ajunge în final la emoție. Imolarea însemnă nașterea emoției. Spargerea cubului nu este ceva intempestiv, cubul este construit perfect tocmai în vederea faptului  de a fi spart.

Filozofic, ne-am putea folosi de analitica heideggeriană din Originea operei de artă. Văzând în „șlefuirea” blocului de piatră efortul pentru a ajunge la esența întemeietoare a Operei. Numai că viziunea poetului nostru merge mai departe, pentru că Operei nu-i este dat să subziste în lume. Viitorul și condiționalul verbelor din ultimele versuri sunt nu barbar distrugătoare, ci deschizătoare, revelatoare. Zice-vor  ne trimite la gurile lacome care sărutau piatra rece. Acum ele vorbesc. Își împlinesc funcțiile. Și ce spun oare? Invocă visul perfecțiunii: ce cub perfect ar fi fost acesta… Se renunță astfel la idealul genialoid romantic, ori faustic, al perfecțiunii. Aceasta este redată visului ordinii supramundane a ochiului invizibil. Arta poetică a devenit o mărturisire existențială. Adică o mare poezie.

II

Dacă în prima parte a acestui eseu am încercat o hermeneutică a nichitienei Lecții despre cub sub semnul nașterii operei, recitind, am realizat că o seamă de enunțuri au rămas prea izolate, neînsoțite de demonstrația necesară. Ele se cer completate. Încerc deci câteva alte încercuiri întru înțelegerea acestui text emblematic și hieroglific al poetului. Apropo: există un poem care chiar așa se numește: Hieroglifa, și care ne oferă o cheie: „Ce singurătate/să nu înțelegi înțelesul/atunci când există înțeles”. De-subiectivizarea poeziei lui Nichita, care poate fi interpretată în multe feluri, era marcată în textul pe care-l analizăm prin acel rece, impenetrabil se. Nimic  despre creator într-un poem ostentativ despre creație. Creatorul era perfect camuflat în indeterminatul acestui pronume. Cuvântul  singurătate din poemul pe care-l aduc aici drept ajutător este, mai degrabă, de legat cu zice-vor din Lecție. Gurile acelea slobode ce regretă perfecțiunea nu au înțeles înțelesul, de aceea sunt condamnate la singurătate. Pentru că există înțeles. Dar dacă nu există? Ești obligat să accepți neînțelegerea faptului că nu există neînțeles. Dacă gesticulația lirică din poem este pur gratuită? Dacă ea nu are, pur și simplu, sens? Întreaga modernitate se ridică pe această interogație tulbure, evidentă din momentul în care omul a gândit că Dumnezeu, adică Sensul, a murit. Există însă, ne spune poetul, și un apogeu, un superlativ al singurătății: „Dar să nu-nţelegi/când nu există înțeles/și să fii orb la miezul nopții/și surd când liniștea-i desăvârșită,-/o, singurătate a singurătății!”. Gestul paradigmatic al sfărâmării perfecțiunii cere tocmai o astfel de înțelegere a „spațiului lipsă”. Ceva analog apofatismului. Fenomenologie a incompletului. Instrumentele șlefuirii, enumerate în prima parte, sunt instrumente ale cunoașterii. Cred că treptele succesive ale (de)construcției cubului marchează cele două poetici ale lui Nichita, despre care, sub nume diferite, au vorbit mai toți interpreții săi. Prima romantic-modernistă, cu accentul pe imaginație, demiurgia secundă și orgolioasă a artistului, alchimia limbajului, sentimentalitate și interogație filozofică. A doua, o poetică a post-limbajului, a recunoașterii și asumării limitelor, a unei stări de perplexitate în fața existenței, a retragerii poetului într-un fel de anonimat ascetic, dincolo de care nu se află decât un cer de imagini halucinante, cărora este inutil să le cauți o determinare sau o coerență rațional – estetică. În momentul în care a sfărâmat abia la un colț cubul, poetul a trecut de la prima poetică la cea secundă. Nu mai există înțeles, o spusese profetul vremurilor noi, Nietzsche.

Lecția poate însemna și ea cel puțin două lucruri: lecția despre cum se face cubul și lecția despre cum se citește cubul. Prima este relativ limpede, pe cât o poate permite modul poetic, și am încercat să o explic în secvența primă. Cea de-a doua lecție se află în deschis, pentru că ea se topește în semnificație. Gestul acela aparent barbar al sfărâmării perfecțiunii deschide calea autenticei venerări. Este echivalentul a ceea ce în teologie este întruparea logosului. Sigur, ne putem imagina că structura de rețetă a poeziei, pe schema lui „cum se face” are și o dimensiune ironică (accentuată de gestul destructiv), specific modernistă, de înstrăinare față de obiectul – operă. Este un fel cinstit de a ne spune: nici eu nu știu cum se face, nu mai căutați în van, e mai sigură visarea lui ce-ar fi fost dacă… este lumea lui als ob. Singurătatea creatorului, față în față cu „ceilalți”, cei care comentează opera, este singurătatea în raport cu sensul. Numai lui (in)accesibil. Supra-tema creației lui Nichita, tot mai accentuată de la un volum la altul, este exact aceasta a „înțelesului”. Înțelesul și moartea devin, în ultimele volume, chei de ființare a întregii poezii. În Lecția de față înțelesul este brusc sfărâmat. Căci aceasta este condiția de existență a Înțelesului, pluralitatea imperfectului. Mă îndrept spre o carte de antropologie a privirii în orizontul țărănesc, tradițional, pentru a explica statutul operei sau obiectului într-un spațiu care nu avea obsesia desăvârșirii: Ioana Popescu, Foloasele privirii, Paideea, 2002, p. 22. „Gesturile presupuse de creația țărănească vădesc de multe ori o oarecare neîndemânare asumată. Este vorba despre acea neîndemânare cerută de spiritul creștin, care nu urmărește perfecțiunea. Materia nu are nevoie de forme foarte elaborate pentru a capta spiritul. Obiectul e „calificat” prin simpla lui utilizare. Din această perspectivă, expresia finitului și a finitudinii nu au nimic comun cu arta populară”.  Iată marea dilemă a artistului: dacă opera este perfectă, cum de ea poate fi distrusă? Adică, filozofând, cum poate intra ea sub zodia perisabilității, a timpului, a finitului? Fiind vorba, aici, nu de un obiect „utilizabil” ci de o abstracțiune pur geometrică, o Formă pură. Existentă doar în privirea lui Homer. „Neîndemânarea asumată” spune citatul de mai sus, deci nu una provenită din neștiința meșteșugului ori neatenție, ci una încărcată cu sens. Este vorba, preluând tot de aici sintagma, de captarea spiritului în materie. Scopul oricărui artist. Aici facem repede o trimitere la Elegia a doua. Getica:  „Dacă se crăpa o piatră, repede era adus/și pus acolo un zeu”. Acum se înțelege parcă mai bine imensa revoltă din gestul violent al stricării operei. Este creat un loc pentru zeu. Șlefuirea alunga zeul. Ni se dezvăluie că drumul parcurs până atunci, cu obstacole grele, detaliat poeticește enumerate, era greșit. Nu spre căutarea perfecțiunii era drumul bun, ci invers. Vă amintiți cum se încheie parabola soresciană a omului singur, Iona? „ – (Strigă) Iona, Ionaaa! E invers. Totul e invers. dar nu mă las. Plec din nou. De data asta, te iau cu mine. Ce contează dacă ai sau nu noroc? E greu să fii singur. – (Scoate cuțitul) Gata, Iona? (Își spintecă burta.) Răzbim noi cumva la lumină”. Despre lumină este vorba și în textul lui Nichita. Și despre o ucidere sacră, o jertfire. Mi s-a părut totdeauna, fără să am prea multe indicii textuale concrete, că Lecția este un poem „brâncușian”. Prin acea lustruire a obiectului redus la o esență geometrică, menită să rețină și apoi să redistribuie în spațiu lumina. Dar arta poetică nichitiană, a cuvântului, se dovedește mai complexă, ea face loc spiritului în obiect. Printr-o renunțare la mistica perfecțiunii și o atenție la umilitatea im-perfectului în care se întrupează spiritul. Se caută o altă lumină decât cea reflectată de suprafața obiectului. Opera trebuie să conțină locul liber care să fie cuibul duhului. Altfel, e doar lumină rece. Poetica nichitiană conține doi versanți, complementari poate, și tensiunea dintre căutarea perfecțiunii și adăpostirea spiritului dă frumusețea multora dintre imaginile specifice poetului necuvintelor. Răzbirea la lumină, cum spune Iona cel din burta inumerabilelor balene, este și scopul Lecției nichitiene de poetică. Iar ceea ce pentru Iona era cuțitul este pentru artizan ciocanul. Cunoașterea prin răzbaterea Înlăuntru, spre originea luminii. Rana în interiorul veșniciei. Una este sângele pe care-l implică „munca” la realizarea artefactului, alta rana cubului în care se adăpostește zeul.

„Vai, înțelesul prea iute pentru trupul nostru,…” fulgera poetul într-una dintre imaginile care-i sunt specifice pentru a marca ruptura de nivel dintre cerul înțelesurilor și cerul trupului. Adică ruptura de timp, de ritm. Și, în același poem, (A inventa o floare, vol. Laus Ptolomaei) „Vai, înțelesul este mai iute decât timpul înțelesului”. Se prefigurează aici ideea din Elegia a zecea în care dureros este tocmai organul „metafizic” prin care ar trebui să fie surprins timpul înțelesului. „Sunt bolnav. Mă doare o rană/călcată-n copite de caii fugind”. Regăsim în ambele citate, cum se vede, rana perfecțiunii și senzația de vertiginoasă, copleșitoare, viteză a existenței. Poem despre singurătate, perfecțiune și moarte Lecția despre cub, în obscuritatea hermetică a structurii sale, inventează o poetică trans-modernă, adică indiferentă la mode estetice, pentru că se preocupă de supremul mister al intrării spiritului/cuvântului în materie, redusă la o gestualitate esențializată, de text sapiențial. O parabolă lirică a unui Anti-Pygmalion, dorind nu să dea suflet operei ci să creeze în materie spațiul disponibil pentru suflet. Respingând ca mortală și falsă îndrăgostirea de operă. În cartea citată, antropologul Ioana Popescu observă: „Înțelesul este intrinsec obiectului, la fel cum sufletul este formă a trupului” (s.a.). Munca, procesul dificil al artizanului nu încarcă obiectul cu sens, ci eliberează sensul să fecundeze obiectul. Poemul nichitian deschide o fereastră spre o nouă eră a operei, depășită este fascinația erotică a perfecțiunii, opera este gravidă de sens (chiar fără să facem psihanaliza spargerii) și stupefacția acestei muriri născânde conține întreaga frumusețe a noii poetici a operelor imperfecte. Perfecțiunea nu a fost redusă la stadiul de idolatrie, ci văzută ca formă a sufletului, în-trupare.

Am evitat până acum etimologia evidentă pentru deslușirea lecției: ποιητης poietes: cel care face. Cubul nu mai este astfel cub, ci structura geometrică rigidă a limbii, piatra sugerată nu mai este astfel piatră, ci rezistența teribilă a cuvântului. Facerea lumii este poezie, poezia lumii este facere. Poezia este sfărâmarea limbajului pentru a-i mări forța de sugestie, proiecția în imaginar. Ceea ce-l provoacă pe Nichita să exprime această succintă și totală artă poetică.

Completare la Eccleziastul lui Nichita: există un timp al lucrului și un timp al înțelesului lucrului.  Un timp al creației și unul al venerării. Un timp al sângelui și unul al luminii. Un timp al șlefuirii și unul al sfărâmării. Există un timp al adorării și unul al regretului. Și doar suveica poeziei între aceste timpuri…

 

28 noiembrie 2019

Distanța. Șlefuirea identifică, spargerea creează o distanță. Vederea. Poemul acesta, deși elaborat ca un instructaj de construcție, este construit pe șocul paradoxului gestual. Ceva de genul koanului: cum să aplauzi cu o singură palmă. Poem izvorât din stupefacție, din scurtcircuitul mental: de ce să distrugi obiectul perfect? Acest fel de șocare a învățăcelului (căci care este alta poziția cititorului față de poet?) este specific unui anume tip de exercițiu spiritual. Și vedem astfel că arta poetică e dincolo de estetic, adică de ceea ce este accesibil simțurilor, pentru poetul nostru poezia este exercițiu spiritual. De aici hieratismul succesiunii de gesturi care alcătuiesc fapticul poeziei, liturghie prin rucodelie care duce la eliberarea locului pentru spirit. Locul spart. Perfecțiunea cubului este simțită ca un exces. Or, excesul îndepărtează, izolează. Fisura din perfecta figură geometrică este o re-direcționare, vizarea unul înăuntru mereu râvnit de ochiul lacom. Imolare = a jertfi. Avem, de fapt, o parabolă a cărei deslușire cere mai degrabă o etică decât o estetică. Un fel de meșter Manole pe o altă traiectorie. Pentru că, după sacrificiul artistului, urmează, ca o împlinire a împlinirii, ca o desăvârșire a desăvârșirii , sacrificarea operei. Actul demiurgiei iubitoare. În mod ciudat, poemul, în alcătuirea lui indicativă, este rece, rațional, arată cum! Pentru a ajunge în final la emoție. Imolarea însemnă nașterea emoției. Spargerea cubului nu este ceva intempestiv, cubul este construit perfect tocmai în vederea faptului  de a fi spart.